“1835 Öncesi” olarak nitelendirdiğimiz bu dönemde, resim adına küçük el sanatları kapsamındaki resmi ve dönemin sonlarına doğru ortaya çıkan duvar resmini algılayabiliyoruz. Heykel deyince de bilhassa rölyef betimlemeleri (çoğun mimari yapıların portallerinde/ana kapılarında, mezar taşlarında bulunan) dile getirebiliriz. Bu, uzun sayılabilecek dönemin sonraki iki dönemi beslediğini düşünmekteyiz. Yeri geldikçe ve olabildiğince 1835 Öncesi döneme göndermeler de bulunmanın, günün Türkiye sanatında vazgeçilmez olduğu konusunun altını çiziyoruz. Bu dönemle 20. yüzyıl sanatımız arasındaki ilişkileri ortaya seren ne kadar çok çalışma yapılabilirse, günün sanatını anlamak o kadar kolaylaşabilir görüşündeyiz. Biraz tarihi bilgileri yoklayarak konuya yavaş yavaş girelim: Türkleri durduran bir Moğol gücünün varlığı 13. yüzyılda dikkat çekiyor. Ve bu Moğol disiplinin kurucusu Cengiz Han olarak karşımıza çıkıyor. Moğollar önce Şamanistler. Sonra Rusya’ya ve İran’a yayılan Moğollar, sırasıyla 1257 ve 1295 yıllarında Müslümanlığı kabul ediyorlar. Ve daha sonra zamana yayılarak, Türkler arasında erimeye başlayan bir Moğol kültürü dikkat çekiyor. İşte bu bileşme kanımca Türkiye’nin sanat tarihini yakından ilgilendiriyor ve mercek altına alınması gerekiyor. Tam bu aşamada “Sufilik” kültürü ortaya çıkıyor. Gündeme gelen Sufilik, Yunanlılardan gelen rasyonalist gelenekle, Arap ve İran aristokrasisinden gelen “soyluluk” geleneğini birleştiriyor. Sufiliğin özellikle mimarlığı çok etkilediği görülüyor. Fakat tarih karşısında mimari yapıların uğradığı değişimler ve onarımlar, sufiliğin gizemini de yok etme noktasına getiriyor; bu da ayrıca üzerinde durulması gereken bir konu haline geliyor. Bu doğrultuda ortaya arabesk bir süslemenin çıktığını ve hep ön planda dikkat çektiği konusunun altını çizebiliriz. Türklerin çoğu 10. yüzyıldan itibaren İslam dinini kabul etmeye başlıyor. İslam, Şaman geleneklere katılıp, katışabilmiş ya da hak mezhep dışında her türlü inanca kapılarını açabilmiştir. 11. yüzyıldan itibaren Anadolu’ya gelmeye başlayan Türk boyları, 1071’de Büyük Selçuklu Sultanı Alparslan’ın Bizans İmparatoru Roman Diogenes’i yendiği Malazgirt Savaşından sonra Anadolu’ya hakim oluyorlar. Önce İznik, ki Bizans’ın çok önemli merkezi olan bu yerleşimi 1075’de ele geçiriyorlar. Sonra 1096’da Haçlılar İznik’i geri alıyorlar. Bu sırada Konya, ikinci merkez oluyor. Kılıç Arslan, 12. yüzyılda ülkesini Sakarya’dan Fırat’a kadar genişletiyor ve 1176’da Konya’ya yürüyen Bizans İmparatoru Manuel Komnenos’u ağır bir yenilgiye uğratıyor. 11. yüzyılda Anadolu’da hakimiyetleri başlayan Anadolu Selçuklularının tarihi 12. yüzyıl ortalarına kadar mücadele ve karışıklık içinde geçiyor, bu nedenle söz konusu zaman içinde belirli bir sanat faaliyetinin olmadığı da dikkat çekiyor. Bu arada, Sivas, Malatya ve Kayseri yöresinde “Danişmendliler”, Mardin, Harput ve Diyarbekir yöresinde “Artuklular”, Erzurum ve yöresinde “Saltuklular”, Erzincan ve yöresinde “Mengücüklüler” oluşumları gerçekleşiyor. Bunlar Anadolu Selçukluları öncesindeki Türkmen devlet oluşumları olarak biliniyor ve Anadolu’daki İlk mimarlık yapıtlarını ortaya koyuyorlar. 12. yüzyılın ikinci yarısından 14. yüzyıl başlarına kadar Anadolu’da hep mimari yapılar ortaya konuyor Büyük Selçuklular (Diyarbakır Ulu Camisi, Siirt Ulu Camisi, Bitlis Ulu Camisi en önemlilerindendir) ve Anadolu Selçukluları (Konya Alaeddin Camisi, Niğde Alaeddin Camisi, Malatya Ulu Camisi en önemli camileri oluştururken, Konya Sırçalı Medrese ve Sivas Gök Medrese ise önemli eğitim binalarıdır. Ayrıca Alaeddin Keykubat tarafından yeri bulunan muhteşem çinileriyle meşhur saray Beyşehir Kubadabad Sarayı da çok önemli bir yapıdır) tarafından. 14. yüzyıl, Anadolu’da “Beylikler Dönemi” olarak biliniyor. Bu beylikler, İlhanlılar, Karakoyunlular, Akkoyunlular, Hamidoğulları, Ertanalılar, Karamanlılar, Candaroğulları, Germiyanlılar, Saruhanlılar, Aydınoğulları, Menteşeliler, Dulkadiroğulları ve Ramazanoğulları’dır. Mimarinin gelişmesiyle birlikte özellikle betimlemelerin ele alındığı mimari birimler beliriyor. Bu birimlerde yer alan betimlemeler kendi içinde bir ikonografik ve ikonolojik, hatta mitolojik bir dil oluşturuyor. Böylece resmetme, ya da bir kompozisyon olgusunun ön plana çıkarılması durumu doğuyor ve önem kazanıyor. Bunlar belki dekoratif sanat olarak algılanıyor, fakat mercek altına alındığında olayın hiç de bu kadar yüzeysel olmadığı, konunun kendi içinde bir kozmos teşkil ettiği ortaya çıkıyor. Bu betimlemelerle ilgili anlamı ortaya koyan aşağıdaki kısa açıklamalar da bu nedenle dile getirilmesi gerekiyor. Betimlemeler Figüratif boyutlar Hayvan Figürü Asya’dan Anadolu’ya uzanan süreçte hayvan figürü müthiş derecede dikkat çekiyor, beylikler döneminde bir tutarlı çizgi izliyor, Osmanlı sanatında tamamen ortadan kalkıyor. Mücadele halinde gösterilen ve kıvrımlı beden çizgilerinden dinamizm taşan örneklerin, büyük ölçüde Asya kökenli olduğu ifade ediliyor. Durağan tek figürler, Ön Asya’nın yerli kültürlerine bağlanıyor. Figürler son derece üslup kazandırılmış ve beden çizgilerinde yalın olarak gözüküyor. Her figür temsil ettiği hayvanın temel özelliklerini koruyor. Aslanın, geyiğin ya da kuşun tanıtıcı özellikleri kolayca yakalanabiliyor. Büyük Selçuklu sanatı içinde kaynakları totemizme kadar dayanan bu figürlerin büyük kısmı yırtıcı memeliler ve kuşlar. Yırtıcı memeliler arasında “pars” ve “kaplan”, yırtıcı kuşlar arasında da “doğan”, “kartal” ve “şahin” en çok işlenen konular. Hayvan figürlerinin topluca sergilendiği en büyük koleksiyon yaklaşık 1236 yılına tarihlendirilen Kubadabad Sarayı’nın çinileri. Beyşehir Gölü kıyısındaki bu Selçuklu sarayının duvarlarını kaplayan sekiz köşeli çini levhalarda yırtıcı memelilerin ve kuşların dışında tavşan, eşek, köpek ve tavus kuşu gibi değişik hayvan tipleri görülüyor. Hepsi de en tipik hareketleriyle ve oldukça gerçekçi boyutlarda çizilip, boyanıyor. Aslan motifinin daha çok İran mitolojisiyle ilgili olduğu düşünülüyor. Türk sanatında hayvan figürleri her zaman insan figürlerinden daha ağırlıklı bir yer tutuyor ve çok daha gerçekçi bir üslupla işleniyor. Bu da İslam dinindeki tasvir yasağının daha çok insan figürüne yönelik olarak yorumlandığı konusunu ileri itiyor. İnsan Figürü İnsan figürü bütün Türk sanatı ikonografisine özgü genel bir tipoloji oluşturuyor. Selçuklu tasvirlerindeki insan çehreleri “ay yüzlü” denebilecek kadar dolgun ve yuvarlak çizgileriyle daha çok Asya tipini yansıtıyor. Tasvirlerde saç, zülüf, küpe, başlık gibi kişisel ayrıntılar, genellikle önemli yer tutuyor. Figürlerin yüzleri genellikle cepheden gösteriliyor. Profil duruş, pek nadir değerlendiriyor. Dansöz, şeyh, avcı, emir gibi değişik tiplerin yüzleri ise bir bamakalıplık anlayışı içerisinde birbirine benziyor. Hatta insan başlı, hayvan bedenli fantastik yaratıkların, meleklerin ve sfenkslerin yüz hatları bile bu genel şemaya çok uyuyor. Çocuk ve yaşlı adam tiplerine rastlanmıyor, bu da figürlerin ideal bir şablona göre tekrarlandığını gösteriyor. Daha çok “Uygur İnsanı” denen bu şemanın Osmanlı minyatürlerine dek uzanması, ikonografik geleneğin sağlam temellere dayandığının bir kanıtı oluyor. 13. yüzyıla gelene dek, en az 500 yıllık birikimi olan Uygur resmi, Doğu-İslam sanatındaki insan figürleri için zengin bir kaynak. Ayrıca, Uygur resmindeki manist, Budist, Helenistik, Çin ve Hint unsurlar, bazı değişikliklerle Anadolu’ya kadar uzanıyor. Kubadabad’da bağdaş kurarak oturan figürler, ellerinde ya nar dalları, ya da balık tutarak, bereketi simgeliyorlar. Fantastik Figürler Selçuklu sanatında bazen hükümdarlık alameti olarak kullanılan, bazen inançlarla ilgili, bazen de henüz tam olarak çözülmemiş başka anlamlar yüklenen çeşitli fantastik figürlere rastlanıyor. Bu figürlerin kaynağı Doğu ve Batı mitolojileri. Gene de her figür, bunlara yeni anlam ve biçimler kazandırarak kendine mal eden Selçuklu sanatının damgasını taşıyor. Fantastik yaratıkların biçimlenmesinde geçerli birkaç kalıp var: Bazen farklı türden iki veya daha fazla canlının parçaları birleştiriliyor (başı insan, gövdesi aslan olan sfenks; belden yukarısı kadın, aşağısı balık olan siren), bazen bir canlının olağan yapısı değişikliğe uğruyor (çift başlı kartal) veya fiziksel özelliği iyice abartılıyor. Selçuklu sanatında en çok karşılaşılan fantastik figürler çift başlı kartal, ejder, melek, sfenks ve siren. Mesela kartal, bütün uygarlıklarda armaları süsleyen ayrıcalıklı bir kuş olarak da biliniyor. Türklerde de başta kartal olmak üzere doğan, şahin gibi yırtıcı kuşlar birçok kavmin sembolü. Çift başlı kartal figürü, genellikle başlarından biri sağa, diğeri sola dönük olarak kullanılıyor. Sivri kulaklar, yuvarlak gözler kıvrık gaga ve gaganın altındaki deri sarkıntısıyla tasvir edilen her iki baş, genellikle gövdenin üzerinde yaka gibi duran bir halkayla veya bir düğümle gövdeye bağlanıyor. Kuşun kanatları iki yana açılmış, kanat tüyleri ve telekleri özenle işlenerek belirtiliyor. Birbirinden iyice aralık duran bacak kaslarının özellikle vurgulandığı görülüyor. Kuyruğu genelde yelpaze, kırlangıç kuyruğu veya palmet biçiminde. Uzmanlar, çift başlı kartal figürüne “Tanrı’nın bekçisi”, “nazarlık, tılsım”, “güç, kudret”, “cesaret”, “zafer”, “uzun ömür”, “aydınlık, güneş” gibi sembolik anlamlar yüklüyorlar. Çok çeşitli kültürlerde karşımıza çıkan ejder figürü, büyük olasılıkla yılandan türemiş kabul ediliyor. Bu fantastik hayvan genellikle uzun ve pullu gövdesi, gövdenin iki ucundaki çift başı, sonuna kadar açılmış ağızı, pençeli ön ayakları ve kanatlarıyla oldukça ürkütücü bir görüntü sunuyor. Bu figürün en tipik özelliği gövdenin tam ortadan düğümlenmiş olması. Düğümden sonra S şeklinde kıvrılarak uzanan gövde, kendini ısıran bir başla sona eriyor. Ejdere, Anadolu’da “uyum, hareket, gökyüzü ve evren”, “yer altı ve karanlık”, “karanlık ve kötülükle mücadele”, “oniki hayvanlı takvimin ejder yılı” ve “su” gibi sembolik anlamlar yükleniyor. Gövdedeki düğümün de Ay ve Güneş tutulmalarını temsil ettiği sanılıyor. Selçuklu sanatındaki melek figürü biçimsel özelliklerini büyük olasılıkla Ermeni ve Bizans sanatından alıyor. Selçuklularda “tanrı ve kulları arasında haberci”, “semavi alem”, “yağmur ve bereket kaynağı” gibi sembolik anlamlar taşıyan melek figürü, genellikle iki kanatlı, uçuyormuş izlenimi veren uzun ve bol dökümlü bir elbise giyiyor, başında üç dilimli tacı, kollarında ipek veya sırmayla işlenmiş bir band olan uzun saçları örgülü olarak tasvir ediliyor. İnsan ve hayvan bedenini birleştiren fantastik figürlerin en iyi bilinen örnekleriyse sfenks ile siren. Mısır’da ve Hititlerde de görülen sfenks, Selçuklularda “mezar bekçisi”, “yapıların koruyucusu”, “uğur ve şans kaynağı” anlamları taşıyor. Sirenlerse, Yunan mitolojisinin yarattığı bir figür. Kuzey Avrupa efsanelerine de konu olan deniz kızları siren figürlerinin kaynağı. Homeros’un Odysseia destanında da sözü edilen bu efsanevi yaratıklar kadın bedenli, kuş kanatlı ve güzel sesli olarak kabul ediliyor, büyüleyici şarkılarıyla gemicilerin aklını başından alarak onları tehlikeli kayalıklara ve ölüme sürükledikleri konusu efsaneleştiriliyor. Ortaçağ Avrupası’nda sirenler, İskandinav folklorunun etkisiyle kanatlarını kaybetmiş, sadece yarı insan yarı balık şeklindeki deniz kılarına dönüşmüş olarak gösteriliyorlar. Selçuklular, Batı mitolojisinin deniz kızlarıyla Doğu mitolojisinin iki efsanevi kuşunu, yani Arapların “Anka”, İranlıların “simurg” veya “sireng” dedikleri Zümrüdüanka kuşuyla Çin mitolojisinde önemli bir yeri olan Cennet kuşunu (hümay, humay veya huma kuşunu) aynı potada eriterek, kendilerine özgü bir fantastik figür yaratıyor. Bu yeni figür, kadın başlı, kuş gövdeli, iki ayaklı ve kuyruklu olup, hatta çoğu zaman yelpaze biçiminde ikinci bir kuyruğu da dikkat çekiyor. Selçuklu sanatında sirenler “güçsüzlere yardım”, “sarayı kötülüklerden koruma”, “avcılara şans getirme”, ölülere kılavuzluk ederek öbür dünyaya uğurlama” gibi olumlu anlamlar taşıyorlar. Batı ortaçağında 13. Yüzyıl, Işınsal Gotik (İngiliz Gotiği) ile Bezemeli ve Düşey Gotik isimlerini alıyor. Aquiona’lı Thomas, “tüm algılanabilir bilgi ruhta toplanır” demekle ortaçağdaki Batı ve Doğu felsefelerini bir anlamda özetlemiş oluyor. Batıda Gotik katedral ve kilise cephelerinde görülen heykellerde çok fazla duygular dışa vurulmuyor. Ayrıca zariflik ve oryantalizm dikkati çekiyor. Örneğin Gül pencerler oryantalist etkili öğeler olarak özellikle zariflikleriyle dikkat çekiyor. Geometrik Boyutlar Geometrik Elemanlar ise, simetrik, dengeli, kolayca ölçülebilen özellikleriyle simge olarak kullanılıyor. 1. Anlam: Şekil ve kompozisyonun iç anlamları, dini, felsefi, siyasi vb. 2. Anlam: Geometrik yapıdaki matematiksel uyum, doğanın diyalektiği ve maddenin iç yapısıyla ilgili materyalist kuram. Mimariye Bağımlı Betimlemeler Konya Alaeddin Köşkü. Minai teknikli çini parçası. 1156-1192, Anadolu Selçukluları, Atlı figür. Sivas Keykavus Darüşşifası. 1217-20. Türbe kasnağından kesme tuğla kaplama. Malatya Ulu Camisi. 13. yüzyıl. Revak kemerleri. Tuğla ve çini birimler, yatay düşey istifleme. Beyşehir Kubadabad Sarayı Çinilerinden. 1236. Siren figürü. Lüster teknikli. Konya Karatay Medresesi Portal Çinilerinden detay. 1251. Türk üçgenli yapı. Beyşehir Eşrefoğlu Camisi Mihrabı Mukarnasları, 1298/99. Konya Anadolu Selçuklu Dönemi Rölyefleri Divriği Ulu Camisi Kuzey Portali, 1228-29 Anadolu Selçuklu Kuran Standı, 13. yüzyıl, Berlin Museum für İslamische Kunst. Cizre Ulu Camisi Tunç Kapı Tokmağı, h.27 cm, 13. yüzyıl, İstanbul Türk ve İslam Eserleri Müzesi Kitaplara Bağımlı Betimlemeler- Minyatürler Kelile ve Dimne, 13. yüzyılın ilk yarısı, 13x14 cm, İstanbul Topkapı Sarayı Kütüphanesi Varka ve Gülşah, 13. yüzyıl, İstanbul Topkapı Sarayı Kütüphanesi 14-15. yüzyıllar... Konusu edebiyat olan “Kelile ve Dimne” isimli minyatür resimlerde, aynı isimlerle anılan iki çakalın başından geçenler anlatılıyor ve bu anlatım, yöneticilere ibret olsun diye yapılıyor. Gene Topkapı Sarayı Kütüphanesinde murakkalar arasında çıkarılan bazı Kelile ve Dimne resimlerinin tam tarihlenemediği ve 14. yüzyıl sonları ile 15. yüzyıl başlarına ait olabileceği ifade ediliyor. 15. yüzyılın son çeyreğine ait Fatih devrinin önemli bir yapıtı olan “Gül Koklayan Fatih” resmi de ilgili devrenin öne çıkan bir yapıtı olarak dikkati çekiyor. Anadolu Beylikler ve Erken Osmanlı dönemleri Selçuklu geleneğini sürdürüyor. Özellikle Anadolu beylikleri, mimaride atılım yapıyor, Erken Osmanlı ile birlikte mimarinin dışındaki sanatlara tekrar el atılmaya başlanıyor. Bilhassa çini süslemelerde sırlı tuğla, çini mozaik veya düz çini plakalar kullanılıyor. Düz çini plakalar üçgen, altıgen, kare veya dikdörtgen formlu, firuze, mor, yeşil ve lacivert sırlı. Çoğunlukla farklı renkli çiniler büyük geometrik kompozisyonlar meydana getiriyorlar. Yapı içlerinde, genellikle pencere üstlerine kadar duvarları kaplıyorlar. Bazen üstlerine altın varakla bitkisel bezemeler de yapılıyor. Stilize hayvan figürü konusunun halı sanatına girişi 15. yüzyıl başı itibariyle gerçekleşiyor. Ayrıca kufi yazılı bordürlere sahip halılar da dikkat çekiyor. Kuş figürlü halılarda çoğun bir sekizgenin ortasında bir ağaç, iki yanında simetrik ve stilize kuş figürleri görünüyor. Ya da sekizgenin direkt göbeğine yerleştirilen stilize kuş figürleri dikkat çekiyor. Mehmet Siyah Kalem Resimleri İlk kez bundan ortalama elli yıl önce sanat araştırmacılarının dikkatini çekiyor bu resimler. Bir süre Uzakdoğu-Budist ve İran-İslam sanatlarının etkilediği yapıtlar olarak açıklanmaya çalışılıyor. İstanbul’un alınışının 500. yıldönümü hazırlıkları sırasında Sabahattin Eyuboğlu ve Mazhar Şevket İpşiroğlu tarafından bir tesadüf sonucu “Fatih Albümleri” olarak bilinen murakkaların arasında bulunuyorlar. Doğacı sanat geleneği içinde ortaya çıkabilecek bir dışavurumculuk, Siyah Kalem sanatının en karakteristik yanı olarak görülüyor. Bu görüşten uzaklaşıldığını M.Ş.İpşiroğlu, 1985 yılında kitabına yazdığı yazıda dile getiriyor. Siyah Kalem, doğacı sanatı hiç tanımamıştı diye devam eden İpşiroğlu, onun sanatının animist bir dünya görüşünden kaynaklandığını ifade ediyor. Animizm inancına göre her şeyin ruhu var ve her şey gizemli güçlerin yönetimi altında. Bu güçlerden arınmış nesnel dünya anlayışı Yeniçağ ile birlikte ortaya çıkıyor. Siyah Kalem’in dünyası bir büyü dünyası ve insanlarla ruhlar arasında aracı olmayı üstleniyor. Siyahkalem, yalnız sanatçı değil, büyücü de. Siyah Kalem’in yaşamı ve kimliği bilinmiyor. Bazı resimlerinin üstünde gelişigüzel tanımına çok uyan “Üstat Mehmet Siyah Kalem’in İşi” şeklinde bir ibare dikkat çekiyor. Fakat doğu sanatçısının kendisini üstat diye tanımlaması olağan değil, bu nedenle bu vurguların Siyah Kalem tarafından bizzat yazılmadığı olasılığı büyüktür görüşü yaygın. Yani bu yazılar sonradan eklemedir şeklinde düşünülüyor. O zaman tipik olarak Ortaçağda görüldüğü gibi bir durumla, yani adı sanı belli olmayan bir sanatçının yapıtlarıyla karşılaşıldığı düşünülüyor. Sanatçısının yaşadığını kanıtlayan tek şey yapıtlar oluyor. İpşiroğlu, bu resimlerin de rulo olarak yapıldığını ve sonradan albümlere yapıştırıldıklarını söylüyor. Parçaların pek çoğu kaybolduğundan bir araya getirilen resimler arasında boşluklar bulunuyor. Rulo resimler izleyici açısından sinematografik bir etki yarattığından neden-sonuç ilişkisini de rahatlıkla gözler önüne seriyor. Fakat bazı resimlerde figürler arasında kopukluk bulunur. Bunlar tek tek kalıyor ya da birbirlerine ters düşüyorlar. Figürler arası bağlantıda zorluk çektiğimiz resimlerin “örnek” olarak yapıldıklarını sanılıyor. Siyah Kalem resimleri kukla ve gölge oyununda olduğu üzere bizi çok çeşitli tiplerle karşılaştırıyor. Türk Moğol, Hintli, Zenci, Şaman, Gezici Derviş, Budist figürlerin yanı sıra, resimlerde hayal gücüne dayalı yaratıklar da dikkat çekiyor. Korku saçan cinler ve devler, güreşen, çalgı çalan, dans eden, bilinmeyen bir tanrıya at kurban eden demonlar. Siyah Kalem resimlerinin canlandırdıkları öykü yazılı olmadıkları için günümüze kadar gelemiyor. Siyah Kalem’in üslubunda büyük ölçüde Çin etkisi görülüyor demektedir İpşiroğlu. Fakat ekliyor: Bu üslup yine de Uzakdoğu sanatının estetiğine yabancı kalıyor. Çin ustalarının ince zevkiyle bağdaşmayan sert, haşin bir gerçeklikle karşılaşılıyor bu resimlerde, o nedenlerde Uzakdoğu sanatında bunlara örnek olabilecek resimlere veya bunların benzerlerine rastlanmıyor. Ettinghausen isimli araştırmacı, bu resimlerin Çin etkisine açık saraydan-merkezden uzak bir yerde yapıldıklarını düşünüyor. Bu yer Türkistan olabilir tezi ileri sürülüyor. Çünkü Türkistan, çeşitli kültürlerin karşı karşıya geldiği bir yer. Burada Müslümanların yanı sıra Brahmalar, Budistler, Şamanistler ve Hıristiyanlar yaşıyor. Halkın etnik yapısı da karışık. Yine Ettinghausen, Siyah Kalem resimlerinin 15. yüzyılın başında yapıldığını vurguluyor. Fakat bu resimler için tarihleme tam anlamıyla net değil diye düşünülüyor. M.Ş.İpşiroğlu’na göre Mehmet Siyah Kalem resimlerinin genel özellikleri 1. Siyah Kalem ister insan, ister hayvan, ister demon, ne resmi yaparsa yapsın, yarattıkları yansıtıcı illüzyonist resim geleneğinin sınırlarını aşıyor. Bunların benzerine doğacı sanat geleneğinde rastlanmıyor. 2. Siyah Kalem resimlerinde figürlerin bastıkları yer belirtilmiyor. Fakat figürlerde kendini şiddetle duyuran bir ağırlık var ve bu toprağa bağlılığın ifadesi. 3. Hareketten yoksun, donmuş bir figür ağırlığı yok. Yerçekiminin gücüne, canlı bedenin buna karşı koyan etkinliği ekleniyor. Kaslar genellikle bir güç kaynağı. Duruşlar çeşitli yönlerde ele alınıyor. Figürler oturdukları zamanlarda bile bir gerilim içinde, sanki fırlayacaklarmış gibi. Güreştikleri veya dans ettikleri zamanlarda bile çılgınlığa varan bir güç boşalmasıyla karşılaşılıyor. 4. Siyah Kalem’in sanatında duyular değil, bir deneyimler dünyası baş rolü üstleniyor. Ortaçağ sanatının genel mantığına o da uyuyor, görünende görünmeyeni aramaya koyuluyor. Duyulardan hareket etmeyen Siyah Kalem, öze ulaşmak için algıladığını düşüncesinde parçalıyor ve onu yeniden kuruyor. Böylece bir tür kavram ressamlığı ile karşı karşıya kalınıyor. 5. Beyaz kağıt üzerine çizilen keskin konturlu resimlerde figürlere, Siyah Kalem gölge-ışık karşıtlıklarıyla rölyefsi bir boyut veriyor. Nesnelerin çeşitli görünümlerinin bir bakışta kavranmasını sağlayan bir şemaya başvuruyor. Örneğin ikili figürlerden birini cepheden gösterirse, ötekini profilden veya arkadan gösteriyor. Nesneleri çeşitli yanlardan gösterme çabası Siyah Kalem’i resimlerin pek çoğunda tek bakış noktasını kırmaya götürüyor. 6. Figürleri çeşitli yanlarıyla gösterme çabası Siyah Kalem’i kimi resimlerinde abartılmış biçim çarpıtmalarına götürüyor. Resimdeki bakış noktası sanatçı için hiçbir zaman bağlayıcı olmuyor. Bize biçim çarpıtması olarak görünen onun için çarpıtma değil. Doğa gözlemciliği de olan sanatçının resimlerinin belgesel değerleri de var. Ama bunlar doğadan yapılmış çizimler değil. Doğa gözlemciliğinden, burada doğanın nesnel bir bakışla algılanması değil, doğa güçleriyle içli dışlı yaşayan birinin deneyim ve yaşantıları anlaşılıyor. 7. Sanatçının kafasında oluşan bir yaratıklar dünyası var. Resimlerindeki figürleri bir heykel etkisi de veriyor. Resim yapma ve büyü yapma eş anlamlı bu resimlerde. 8. Siyah Kalem figürleri aşırı bir gerilim içinde. Bilinmeyen ve ne zaman geleceği belli olmayan bir tehlikeyi bekler gibiler. Yüzler maskeye benziyor; bireysel duygular yok. Demon suratları da bireysellik göstermiyorlar. 9. Yüz, el ve kol hareketleri abartılı, adeta groteske de kaçıyor. Kimi zaman karikatüre yaklaşıyor. 10. Siyah Kalem bir figür ressamı. Figürlerini sert konturlarla hazırlanmış bir zemin üzerine, doğrudan doğruya boş bir kağıda çiziyor. 11. Çoğu resimde yer ve çevre belirtilmiyor. Olay yeri belirtmek gerekirse bozkır dünyasını çağrıştıran elemanlarla yapılıyor bu. 12. Siyah Kalem figürlerini doğal çevrelerinden kopararak düz bir kağıt üzerine çizmekle, bunları hayal gücüne sınır tanımayan bir düşünsel mekâna aktarmış oluyor. 13. Bu resimlerde düşle gerçek iç içe. 14. Ufak tefek değişikliklerle sıkça yinelenen bir tiple karşılaşılıyor: Yuvarlak yüzlü, ayrık gözlü, küçük basık burunlu, ileriye doğru çıkık çeneli, büyük ağızlı; kalın dudaklarının arasından sağlam dişleri görülebiliyor. İyi besili yüzleri, iri yapılı vücutları, görkemli ve kendinden emin görünüşleri bunların soylular sınıfından olduğunu gösteriyor. Bastonları var, çoğun ayakta dururken bastona yaslanıyorlar. 15. İçi kürklü çan biçimi Türkistan kavuğuna sarık sarıyorlar. Tipler gene de Moğol kalıtımına ait. Yüksek ihtimalle Cengiz Han zamanında “Manghol” ismi etrafında toplanmış olan değişik Yörük kabilelerinin insanları. 16. Alt sınıfın insanları sade görünüşlü. Yüzleri kırış kırış. Bunların içinde çelimsiz vücutlarıyla dikkat çekenler de var. Çoğunlukla yalın ayak dolaşıyorlar. Başlarına geçirdikleri keçe külahın kenarları gözlerine kadar iniyor. Orta sınıfın insanları ise, mevki ve mesleği belirten işlemeli başlıklarıyla bunlardan ayrılıyor. 17. Giysiler tek düze ve bugün Yörüklerin giydiklerinden pek ayrılmıyor. Kadın ve erkek giysileri arasında da önemli bir değişiklik yok. 18. Bozkırda yaşam açık havada geçiyor. Bu tür resimlerde dilenerek dolaşan bir grup olan Kalenderler görülebiliyor. 19. Siyah Kalem resimlerinde yer alan Demon figürleri grotesk, güçlü figürler olarak ruhlarla dolu bir dünyada gizli doğa güçlerinin demonlaşarak karşımıza çıktığı varsayılabilecek ve bu yoldan onları bağlamaya çalışan bir hayal gücünün yaratıkları. Demon dünyasında madenin özel bir yeri var. Demon resimlerinde ruhlarla ilişki kurabilmek için demon kılığına girerek tören ve oyunlara katılan insanlarla mı karşılaşıyoruz sorusunu sormak geliyor insanın içinden. Osmanlı Minyatür Sanatının Yüksek Dönemi Bu yüksek döneme girmeden önce düğüm noktası, I. Selim’in Safeviler’den Tebriz’i almasıyla meydana geliyor ve böylece, bugün minyatür sanatımızda böylesine yüksek bir dönemden bahsedilebiliyor. Ayrıca Safeviler, Şiraz ve yöresini Akkoyunlular’dan alıyor, yine aynı dönemde Herat’ı da Timurlular’dan alarak Safevi minyatürünün gelişmesini sağlıyor ve bu gelişme de Osmanlı minyatürünün gelişmesine ön ayak oluyor. Daha sonra Osmanlı’ya özgü bir üslubun ortaya çıkışı 1520’ye denk geliyor. Bu gelişme, saray nakkaşhanesinin kurulmasıyla eş bir gelişme gösteriyor. Ayrıca Kanuni ve III. Murad dışında, güçlü vezirler Rüstem Paşa ve Sokollu’nun da büyük rolleri oluyor bu gelişmelerde. III. Murad döneminde (1574-1595) olgunlaşan Türk minyatür sanatı, öncesindeki Kanuni Sultan Süleyman döneminde (1520-1566) hızlı bir gelişme kaydediyor. Sarayda Nakkaşhane-i Rum’un yanına bir de Nakkaşhane-i Acem kuruluyor. İkincisinde Tebriz’den gelen Türk nakkaşların çalıştığı bir gerçek. Yavuz Sultan Selim İran’dan seferden dönerken Şah Mehmet, Abdülgani ve Derviş bey isimlerinde Tebriz’li üç musavvir ile Semihan, Alaeddin Mehmet, Mansur Bey, Şeyh Kemal, Mirza Bey, Abdülfettah, Mir Aka ve Şah Kulu gibi nakkaşları da beraberinde getiriyor. Bunlardan Şah Kulu’nun Kanuni devrinde nakkaşbaşılığa kadar yükseldiği biliniyor. Kanuni Sultan Süleyman Dönemi Hem tarihçi, hem matematikçi, hem de nakkaş olan Matrakçı Nasuh ilk Osmanlı nakkaşı olarak bu dönemde karşımıza çıkıyor. Bu ressamın şu yapıtları dikkat çekiyor: Yarı harita özellikli “Tarih-i Sultan Bayezid”. Kanuni’nin ilk İran seferini anlatan “Menzilnâme”. 1537 yılında tamamlanan bu minyatürler İran seferindeki menzilleri, konaklanan ve geçilen yerleri tasvir ediyor. Renkleri, tasvir ettiği manzarayı en iyi verecek şekilde seçiliyor. Kanuni’nin ikinci Macaristan seferini ve Barbaros Hayreddin’i konu alan “Süleymannâme”. Bu minyatürlerde özellikle liman şehirleri ve Belgrad Kalesi’nin ele alındığı kompozisyonlar çok değerli. Matrakçı Nasuh’un en önemli özelliği, bir konuya fon oluşturmayan saf bir manzara resmini, İslam dünyasında ilk kez ifadeci bir anlayışla ve Batı dünyasının bu tarz resme yabancı olduğu bir zamanda yapmış olması. Nigari, 1572 yılında seksen yaşındayken ölüyor ve denizci olduğu için kendisine “Reis” lakabı takılıyor. Ondan günümüze pek az resim kalmıştır. Bunlar beş tanedir. Yavuz Sultan Selim, Barbaros Hayreddin Paşa, I. François, V. Şarl, Kanuni ve II.Selim’in portreleri. III. Murad Dönemi Bu devrin en önemli minyatür sanatçısı Nakkaş Osman. Bu nakkaşın en önemli eseri, “III. Murad Surnâmesi”. Şehzade Mehmet’in sünnet edilmesi nedeniyle yapılan geçit törenlerini ve eğlenceleri anlatıyor. Elli iki gün süren bu düğünde, doğudan ve batıdan hükümdarlar ve elçiler çağrılıyor, ikiyüzü aşkın esnaf loncasından çeşitli esnaflar, At Meydanı olarak bilinen bugünkü Sultan Ahmet meydanında devlet büyükleri ve davetliler için yaptırılmış köşkler ve kat kat localar önünde marifetlerini, mesleklerinden örnekleri ve ürünlerini gösteriyor. Bu minyatürler, 437 tane ve 34x23 cm ölçülerinde. 1582’de yapılan bu düğünün tüm özellikleri, söz konusu resimlerde görülebiliyor. Nakkaş Osman’ın çok önemli bir diğer yapıtı da Hünernâme. İki cilttir ve birinci cilt 1584’de, ikinci cilt ise 1588’de tamamlanıyor. Başta Kanuni olmak üzere yalnız padişahların savaşlarını, zaferlerini değil, av, spor, eğlence gibi günlük yaşamdan alınmış konuları da ele alıyor. Her iki ciltteki minyatürler de Nakkaş Osman’ın yönetimindeki bir nakkaşlar topluluğu tarafından yapılıyor. Bunu hem belgeler, hem de minyatürler arasındaki üslup ayrılıkları ortaya koyuyor. Birinci ciltte çoğu 31x18 cm boyutlarında 45 minyatür, ikinci ciltte ise çoğu 31x20 cm boyutlarında 65 minyatür yer alıyor. Lütfü Abdullah ve Siyer-i Nebi 16. yüzyılın büyük nakkaşlarından biri de Lütfü Abdullah. Topkapı Sarayında bulunan ve peygamberin yaşamını anlatan Siyer-i Nebi, Erzurumlu Mustafa Bin Yusuf Bin Ömer’in 1388 yılında sade bir Türkçe ile yazdığı nesir ve nazımla karışık bir yapıt. 1594-95 yıllarında 6 cilt olarak III. Murad için kopya ediliyor. Bunlardan birinci, ikinci ve altıncı ciltler Topkapı Sarayı’nda bulunuyor. Üçüncü cilt New York Public Library’nin Spencer koleksiyonunda, dördüncü cilt Dublin’de Chester Beatty kitaplığında, beşinci cildin ise nerede olduğu bilinmiyor. Ciltlerin hiç birinde minyatürlerin hangi nakkaş tarafından yapıldığına dair bir bilgi yok. Biri cilt eksik, diğerlerinde toplam 613 resim yer alıyor. Bütünüyle bu resimlerin hepsinin Lütfü Abdullah elinden çıkmadığına da kesin gözüyle bakılıyor. Bu ressam,1595’de sarayda nakkaşbaşı. 17 ve 18.yüzyıl Osmanlı minyatür sanatı 17. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Sultanlar Edirne Sarayında yaşamaya başlıyor. Fakat Edirne sarayının 19. yüzyılda yıkılıp, yok olmasıyla günümüze birçok sanat yapıtı ulaşamadığı düşünülüyor. 17. yüzyılın ikinci yarısında Avrupa ile diplomatik ve ticari ilişkiler hızlanıyor. Bu ilişkiler, Osmanlı saray çevresinin ve Türk toplumunun kültür yaşamını da etkilemeye başlıyor. Elçilik heyetleriyle İstanbul’a gelen ressamların saray çevresinin ileri gelenleri ve Türk toplumunun çeşitli kesimini gösteren resimler yapmaları, Türk elçi heyetlerinin Avrupa’ya gitmeleri, Avrupalıların Türkleri yakından tanımalarına neden oluyor. 17. yüzyılın sonlarında İstanbul esnafından musavvirlikle uğraşanlar arasında Batılı gezgin ve diplomatik çevrelere satılmak üzere saray ve çevresinin ileri gelenlerinin portrelerinin yapılmasının, Osmanlı toplumunun çeşitli kesimini tasvirleyen resim veya albümlerin hazırlanmasının yaygın bir moda olduğu anlaşılıyor. 17. yüzyılın en önemli minyatür sanatçısı Ahmet Nakşi. Onun resimlediği bilinen tek el yazması Şekaik-i Numaniye isimli bir biyografi sözlüğü. Bu sözlükte Sultan Osman’dan Kanuni’ye kadar uzanan 180 din ve bilim adamı üzerinde duruluyor. Sözlük, 1558 yılında tamamlanıyor. Arapça yazılmıştır. Bu, bir medrese geleneği. Türkçe’ye de çevrilmiştir. Bu çalışmanın İstanbul kitaplıklarında 14 elyazması bulunuyor. Burada, bizi 49 minyatüründen ötürü ilgilendiren Topkapı Sarayı nüshasıdır. Sözlükteki her bir kişi şekaik çiçeğine benzetiliyor. Nakşi İstanbul’da doğuyor, II. Osman zamanında hayatta ve yalnız nakkaş değil, şair ve müneccim olduğu da biliniyor. Nakşi ile Türk minyatürü büyük kompozisyonlardan uzaklaşıyor. 18. yüzyıl Osmanlı minyatür sanatı Bu yüzyılın iki büyük minyatür ressamı var: Biri Abdullah Buhari, diğeri ise Levni. Buhari’nin bugün kayıtlara geçmiş 22 minyatürü bulunuyor. Bu nakkaş, özellikle zarif kadın portreleri ile tanınıyor. Bu kadınların göz alıcı kostümleri de resimlerde ayrı bir önem taşıyor. Levni’nin Surnâmesi Bu dönemde III. Ahmed (1703-30) ve onun aynı zamanda damadı ve dönemin kültür, sanat adamı olan Sadrazam İbrahim Paşa (1718-30) bulunuyor. III. Ahmed, duyarlı, güçlü ve sanatsal eğilimleri olan bir kişi. Şair, hattat ve tuğrakeş. 1718’de Pasarofça Anlaşması’yla Venedikliler’le uzun süren savaş sona eriyor. Doğu’da da İranlılarla olan çatışmalar azalıyor. İbrahim Paşa Fransız kültürüne hayran. Rokoko ve Barok sanatın yaygınlaşmasını ve Avrupa’da Türk tavrının doğmasını sağlıyor. İlk matbaa, bu paşanın zamanında 1727’de İbrahim Müteferrika tarafından kuruluyor. Aristo, Galile ve Descartes’dan çeviriler yapılıyor. Dönemin diğer yeniliklerinden biri de Fransız asıllı Davud Ağa tarafından kurulan modern itfaiye. Ayrıca Avrupa sistemli topçu alayı kuruluyor. Okullarda geometri, fizik ve askerliğe ilişkin konular okutulmaya başlatılıyor. İstanbul Tekfur Sarayı’nda seramik atölyesi kuruluyor. Bu atölyenin amacı gerilemeye başlayan İznik çiniciliğini canlandırmak. Lale devrini en iyi temsil eden sanat eseri III. Ahmed’in dört şehzadesinin (Dört çocuktan Süleyman 10 yaşında, Mehmed ve Mustafa (III. Mustafa) 3 yaşında, Bayezıd ise 2 yaşındadır) sünnet düğünleri nedeniyle yapılan ve şenliği konu alan resimli el yazması. 1720 yılındaki bu şenlik, 15 gün 15 gece sürüyor. Metni ve düğün programını Şair Vehbi hazırlıyor. Levni’nin asıl ismi Abdülcelil Çelebi. Levni, sözcük anlamı olarak çok yönlü ve çok renkli anlamına geliyor. Bu surnâme, resimli Osmanlı el yazmalarının son önemli örneği. 175 sayfa ve 137 resim içeriyor. Sayfaların boyutları 37.5x23.6 cm. 18. yüzyıl sonları ve 19. yüzyıl ilk yarısında Duvar resmi Levni ve Buhari’nin ardından 18. yüzyılın son çeyreğinde minyatür resminin yerini, ön planda İstanbul olmak üzere ve Anadolu’da duvar resimleri almaya başlıyor. İstanbul’daki önemli duvar resmi örnekleri Topkapı Sarayı Haremi’nde ve III. Ahmet Yemiş Odası duvarlarında bulunuyor. Gene İstanbul’un değerli köşk ve konaklarında da duvar resmi kullanılıyor. Bu resimler genelde Boğaziçi, Kızkulesi ve Haliç gibi konuları içerir ve naif özellikler ortaya koyuyor. Bu nedenle dile getirilen türden resimler, sadece süslemeci olup, resim sanatından daha çok dekoratif sanatların alanı içine giriyor. Nasıl ki ilk yağlıboya ressamlarımızın ortaya koyduğu resimler, resim sanatımızın başlangıcı için bir ölçü olamamışsa, bu duvar resimlerinin de resim sanatı bağlamında bir ölçü taşıması olanaksızlaşıyor.
SONUÇ
Kökler olayından sonra Hazırlık Devresi (1835-1910) olarak niteleyebileceğimiz bir dönem yaşarız. Bu dönemde batılı anlamda bir sanatın yerleştiğini görürüz. Yağlıboya ve özellikle akademizm (*) gibi iki kavram, 1835-1910 dönemini belirlemiştir. Bu dönem, kuşkusuz 20. yüzyıl Türk resim ve heykel sanatını çok etkiler. Hatta reaksiyonların doğmasını sağlar. 1835-1910 dönemini başlatan 1835 yılında iki önemli olay yaşanır ve özellikle Batı resim sanatı modeli böylece yerleşmeye başlar. Birinci olay Mekteb-i Harbiye’nin kurulmasıdır. İkinci olaysa sözü edilen okul ve eğitim adına 12 gencin İngiltere’ye gönderilmesidir. Bu gençler arasında ilk yağlıboya ressamımız olarak isim yapan Ferik İbrahim Paşa (1815-1889) da bulunmaktadır. Diğer gelişmelerse Mühendishane’nin 1851-52 öğretim yılından itibaren üç sınıfa ayrılmasıdır. Bu ayrılma “mühendis sınıfı”, “topçu sınıfı” ve “ressam sınıfı” şeklinde olmuştur. Ressam sınıfı için Avrupa’dan resim öğretmeni getirilmiştir. Sonrasında da bu sınıftan mezun olanlar askeri okullara resim öğretmeni olarak atanmıştır. Bu paralelde 19. yüzyılın ikinci yarısındaki tanınmış ressamların çoğu askeri okul çıkışlıdır. Askeri okullar dışında Mekteb-i Tıbbiye’den (Şeker Ahmet Paşa), özel eğitimden (Emin Baba) ve Paris’teki Mekteb-i Osmanî’den (Ahmet Ali) yetişen ressamlar da bulunmaktadır. 1835-1910 döneminin belirleyici ikonlarından biri de Osman Hamdi’dir. Bilindiği üzere o dönemki sanatın gelişmesine ressam ve yönetici sıfatlarıyla katkıları olmuştur. Yönetici olarak Sanayi-i Nefise Mektebi’nin kurulmasını (1883) sağlamış ve gelişmesine katkıda bulunmuştur. Böylece akademizm etkinleştirilmiştir ülkemizde. 20 öğrenciyle resim, heykel ve mimarlık alanlarında eğitim verilmiştir. Bu okulda resim bölümünü Valeri, Warna Zarzecki, heykel bölümünü Yervant Osgan, mimarlığı ise Vallauri ve P. Bello yönlendirmiştir. Sanayi-i Nefise ile birlikte plastik sanatlarımıza akademizm, özellikle resim sanatımıza da “konuculuk” (Doğa görünümleri, tek yapı görüntüleri, şehir görüntüleri, ölü doğa/natürmort ve figür) yerleştirilmeye başlamıştır. Bu gelişmeler işin estetik, plastik, biçimsellik taraflarının durağanlaşmasını sağlamıştır. Ele alınan ne ise oldukça fotoğrafiktir ve bilinen belli kalıplara dayanmaktadır. Bu kalıplar, Osmanlının önceki dönem resim sanatında yeri olan kalıplardı. Ancak yağlıboya resimlerde konuların farklı biçim-içerik ilişkisi boyutunda ele alındığını ifade edebiliriz pek tabi. Örneğin “doğa”, minyatür sanatımızda fon anlamında çok kullanılmıştır. Tek başına doğa görünümlerine Abdullah Buhari’nin cilt kapaklarında Divan-ı İlhami yazmalarında da rastlıyoruz. 1835-1909 döneminde doğa tek başına ele alındığı gibi “doğa-yapı”, “doğa-insan” ilişkileri içinde de ele alınmıştır. Süleyman Seyyit’te, Hoca Ali Rıza’da bu tutuma rastlarız. Doğa-yapı ilişkisi bağlamında konum çoğunlukla Yıldız Sarayı Bahçesi’dir. Doğa-insan ilişkisi daha az kullanılmıştır. Şeker Ahmet Paşa’nın “Talim Yapan Erler”i ve “Ağaçlık” isimli resimleri bu gruba ait hatta tek örneklerdir. Her iki resimde de figür plastiklerinde bir acemilik yer alır ve insan, hayvan figürleri oldukça sönük değerlendirilmiştir. Tek yapı boyutunda iç mekân örnekleri olarak Şefik’in “Yıldız Sarayı Yemek Salonu”, Hüseyin Zekai Paşa’nın “Ayasofya Camisi Hünkâr Mahfili”, Muallim Şevket’in “II. Selim Türbesi” resimleri sayılabilir. Tek yapı boyutunda dış mekân örnekleri olarak da Eyüplü Cemal’in “Çinili Köşk”, Ahmet Bedri’nin “Şişli Etfal”, Ahmet Ziya Akbulut’un “Sultanahmet Camisi” resimleri verilebilir. Osman Hamdi’de de tek yapı, figürlerinin dekoru için önemlidir. Cami veya türbe kapısında Osmanlı giysileri içinde insan, birçok resminin konusudur. “Kent görüntüleri” konusu minyatür ressamımız Matrakçı Nasuh’tan bu yana ele alınan bir konudur. Şeker Ahmet Paşa’nın “Hisar ve Evler”, Ahmet Şekür’ün “Bursa Çekirge”, Hüseyin Zekai Paşa’nın “Erenköy” resimleri bu gruba örnektir. “Kent-insan” konusu ise Osman Hamdi’nin “Gebze” manzarasında ele alınmıştır. Tek yapı düzenlemelerinde olduğu gibi, kent görüntüleri içinde de insan, herhangi bir nesne gibi ele alınmıştır. Ölü doğa/natürmort da başka bir konudur. Süleyman Seyyit ve Şeker Ahmet Paşa bu konuda resimler yapmışlardır. Askeri okul çıkışlı ressamlarımız genellikle figür çalışmalara ilgi duymamıştır. Figür, Osman Hamdi ile birlikte yaygınlaşmıştır. Zaten figür, akademik gerçekçilik misyonunun bir simgesi gibi o günden bugüne Türkiye’de değerlendirilmiş, bu da tutucu, en azından figür resminin tutuculukla eş bir koşut oluşmasına neden olmuştur. Bu konuyu özellikle 20. yüzyıl sanatımız açısından iyi görüp, eleştiri geliştirmek gerekiyor. Bu dönem 1910 yılıyla beraber bizce kapanır. Hazırlık devresinin hemen ardından ise, “giriş ve gelişme (1910-2010)” dönemi yaşanır. 1909 yılında kurulan -kimilerine göre otorite destekli, kimilerine göre değil-, “Osmanlı Ressamlar Cemiyeti” ve özellikle bu cemiyetin yayın organı 1910 yılında kurulan ve 18 sayı yayınlanıp 1914’de sona eren “Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi”, sanat tarihimizde çok önemli bir değişimi ifade eder. Bu değişim şudur: Plastik sanatların gerçek varlığını ortaya koymasına çalışmak. Bu gayretin, bir kuramsallık ve sanat tarihi, hatta estetik disiplinlerinin yaratacağı eleştirellik sürecinde görülebileceği, algılanabileceği, dahası tam olarak farkına varılabileceğidir. İlk sanat birliğidir; özellikle gazetesi gerçekçi ve yansız bir ele alışla incelendiğinde plastik sanatlarla ilgili konulara olması gerektiği gibi ilk defa el atan bir yayın ve düşünce organının oluştuğu rahatlıkla görülecektir. Böylesi bir kuramsal çabanın yer aldığı bir süreçten 20. yüzyıl Türk resim ve heykel sanatı oluşumuna başlamak için bana çok doğru gelmiştir. Evet 20. yüzyıl Türk resim ve heykel sanatına bir tarih oluşturulacaksa, bunun başlangıcını cemiyetten çok, onun yayın organı olan ve o dönem için zamandaş ve sanatta ileri ülkelere çok yakın bir kuramsal alt yapı oluşturma isteğiyle hareket eden söz konusu gazetenin 20. yüzyıl resim ve heykel sanat tarihimiz için bir başlangıç olduğuna vurgu yapabiliriz. Bu başlangıç, devlet (1835 Öncesi) ya da askerî (1910 Öncesi) otoritelerin verdiği baskı ve kısıtlama tutumlarına göre tam bir özgürlük temsili üstlenmiştir. Gazetedeki yazılara bakıldığında plastik sanatlarımızın disiplinli ve yöntemsel şekilde ele alınması için gereken metinlere yer verildiği dikkati çekmektedir. Artık belli kalıplarla hareket etmeyen bir cemiyet ve gazete vardır karşımızda. Daha önce sanatın dört duvar arasında akademik olması gerektiğine inanan zihinlere karşılık, yenilikçi bir öneriyle yakalaşan söz konusu cemiyet evrenselliği işaret eden bir yapıya ilgi duymuşlardır. Bu cemiyet, 1916 yılında 20. yüzyıl Türk plastik sanatları açısından önemli olan Galatasaray sergilerinin ilkini düzenlemiştir. 1919’da da “Türk Ressamlar Cemiyeti” ismini almıştır. 1926’da ise “Güzel Sanatlar Birliği” ismini alarak 1940’da etkinliğini yitirene kadar gündemdeki yerini korumuştur. 1909-1940 yılları arasında ismi değişse ve belki de ilk kuruluş amaçlarından bir şekilde sapsa bile başlangıcını bir gazeteyle, hem de içi dolu bir süreli yayınla yapan “Osmanlı Ressamlar Cemiyeti”nin kuruluş yılından çok kuramsallığa katkı veren gazetesinin çıkmaya başladığı 1910 yılını, 20. yüzyıl Türk resim ve heykel sanatı tarihinin başlangıcı olarak kabul ediyorum. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi’nin 1912 yılı, 11. sayısında Avni Lifij’in “Sanayi-i Nefise Mektebinde Küşadı Musammem Galeri İçin” başlıklı yazısı: Bu yazıda ressamın, heykeltıraşın “görmesi” gerektiğinin altı çiziliyor. Bu paralelde Sanayi-i Nefise mektebinde kurulacak bir sanat galerisinden/bir müze alt yapısından söz ediyor Lifij. En önemlisi de burada döneminin ağırlıklı olarak kendisinden önceki zamanlara getirdiği eleştiriyle dikkat çekiyor. Kurulacak galerinin bakacak ve görecek öğrencilere katkısının büyük olacağını, onların ressamlığını geliştireceğine inandığını ifade ediyor. Peşinden bu galeriyi kuracak olan Halil Bey’e hatalı bir yola düştüğünü haykırıyor ve sözlerini şu şekilde dile getiriyor: “Bir resim müzesi kopyalarla dolacak olursa bundan bir ahali, diğeri ressamlar için büyük zararlar çıkar. Halk ve halkla beraber muhitsizlik neticesi olarak ressamlık hakkında doğru bir fikirden mahrum bulunan yeni ressamlar letafetsiz, soğuk, adeta bir kadavra gibi ruhtan arınmış bir takım şeyler göre göre sanayi-i nefise hakkında ya yanlış bir fikir peyda ederler yahut hiç bir fikir elde edinemezler. Filhakika bir aslanın nasıl bir hayvan olduğunu hakkı ile anlamak için onun ölüsünü görmek asla yetmez. Amirane oturuşu, azametli bakışı, bazen ağır ve vakur yürüyüşü, icap edince yıldırım gibi seri ve nihayet derecede yumuşak hareketlerle koşup sıçrayışı velhasıl hayvanın bütün karakterleri, bütün aslanlığı üzerine tam bir fikir edinebilmek için dirisini görmeli. Tıpkı bunun gibi bir eser-i sanatın, bir tablonun hakiki manası(nın) ne olduğunu, bunun ne işe yaradığını, ne için yapıldığını layıkıyla anlayabilmek için ölüsü olan kopyasını değil, fakat dirisi olan orijinalini görmeli. ‘Çünkü bir levhadan ne kopya edilebilir! Bir tabloda en evvel aranılan, en evvel sevilen şey ne desen, ne de rengidir. Yalnız o tabloyu vücuda getirirken sanatçının uğradığı heyecandır, haletiruhiyedir”. Lifij, görenin derinlikli görmesinin önemine işaret eder bu yazısı boyunca. Söz konusu galeriye çok kopya koymak yerine az sayıda ama orijinal eser koymanın yararının büyük olacağına işaret eder. tam bu noktada Louvre ve Versailles sarayındaki birer resmi yan yana getirerek örnek verir. Kopya sadece kopyayı yapanlara yarar sağlar. Oysa amaç söz konusu galeriden bütün milletin yararlanmasıdır görüşünden yanadır. Galeri bütün milletindir der (Bugün ülkemizde kurulmuş veya kurulmakta olacak müzelerin zannedersem bu sözlerden alacağı çok şey var). Sözlerine şöyle devam eder Lifij: “Tasavvur buyrulsun ki ressamlığın ne demek olduğunu daha hiç bilmeyen bir milletin gözü ruhtan, histen uzak bir takım soğuk şeylere açılırsa sanat hakkında ne fikri peyda olur, ahali resmi nasıl sever? Böyle şeylere gözü alışan insanlar yarın öbür gün hakiki bir resim ile yalandan bir resmi yan yana gördükleri zaman iyisini kötüsünden nasıl ayırt edebilirler. Böyle şeylerle bir millete nasıl olur da bir edükasyon artistik (éducation artistique) verilebilir? Sonra biz ressamlar tablo vücuda getirirken bir müşküle tesadüf edip de bunu hal için müzelere aman dediğimiz vakit muhtaç olduğumuz nasihatı ölülerden mi alacağız? Yazık bizim halimize. Lifij 1911’de şunu anlamıştır: Rengi bilmeyen bir sanat ortamı söz konusudur. “Halbuki burada bütün bir milletin sanatlar nokta-i nazarından terbiyesi mevzubahistir. Halk böyle şeylerle-yani kopyalarla- ressamlığın hakiki manasını anlayamaz, resmi sevemez, sevemediği için de sanat erbabından bir şey talep etmez. Ressamlar da rağbetsizlik yüzünden yine şimdi oldukları derecede kalırlar. Daha tabii, daha mantıki olarak orijinal eserler ile evvela ahaliyi uyandırıp rağbeti arttırdıktan sonra ressamlara denemez mi, ‘E gayrı çok oluyorsunuz, işte talep var. Şimdi size düşen sanatçıyı terakki ettirmektir. Bunun için de kadim üstatların kopyalarından hususi bir galeri yaptık. Gidin, görün, bakın nasıl kompoze etmişler, nasıl desen yapmışlar, yekdiğerine yakın bir kırmızı bir yeşili, bir sarı ile bir moru, bir mavi ile bir turuncuyu nasıl yakıştırmışlar”. Eğer tüm bu eleştirilere karşın söz konusu kopyalarla dolu galeri kurulursa şunları dile getireceğini söyler: “Velhasıl bu hususta halkın zihnini açmak vazifesi biz ressamlara düştüğü için kopyalar gelip de galeri açıldığı günden itibaren bunları şiddetle tenkit edip ahaliye bağırmak, sakınınız, oraya gitmeyiniz, ruhsuz bir takım cesetler göre göre hislerinizi köreltmek, öldürmek istemezseniz müzenin resim kısmına ayak basmayınız, demek de yine bizim vazifemiz olacaktır ve bunu istemeyerek yüz bin teessüfle yapacağız”. Yukarıdaki paragrafta yer alan Lifij’in sözlerinden bugünün sanat galerileri ve müzelerinin dersler çıkarması gerekmektedir. Ne değişti, ne değişmedi sorularını kendilerine sormaları kaçınılmazdır. Hem ulusal, hem de uluslararası bir kaynaştırma ile işe soyunmuş kaç galeri ve müze vardır? Bu gidişle de olabilecek midir? Önemli olanın göz-us ilişkisinde yattığını kavramak gerekmektedir. Bunu gören Avni Lifij’in bu yargılarından haberim yokken, 2002 yılında yayınladığımız Kim Sanatçı? isimli kitabımda Lifij’in resimlerine de yansımış derinliğini fark etmiş biri olarak resim sanatımızın sağlam temeller üstünde yükselerek onunla başlatmamız boşuna değilmiş. Kanımca plastik sanatlarımızın padişahtı, askerdi, paşaydı gibi rütbe geleneğinden kurtulmasıyla ancak yol alabileceğine, net eleştirilerin o zaman doğabileceğine inananlardanım. Avni Lifij bu dile getirdiğimiz özgür sanatçı tipine tam uyar (Fakat günümüzde gene özellikle üniversite hocası, profesör, doçent gibi güncel rütbelerin sahibi olma konularına vurguların yapıldığı yer ve noktalarda Lifij’in de eleştiri oklarından nasibini alan yanlış düzen devam ettirilmek istenmektedir kanımca. Ayrıca rütbe sahibi kişiler direkt sesli eleştiriden çoğun nasibini alamamış kimseler olmaktadır). Avni Lifij kanımca çok önemli bir tespiti belki de Kandinsky’nin az sonra anacağım kitabının farkında olmadan kendi ve ülkesi adına yapar. Yukarıda değerlendirdiğimiz yazısında haletiruhiye kelimesini kullanır; yani “ruh hali”, “ruhsallık”. 1912’de böyle özel bir kurama ilişen bir sanatçımızın olması çok önemlidir. Çünkü Vasili Kandinsky’nin 1911’de kitaplaşan “Über das Geistige in der Kunst/Sanatta Ruhsallık Üzerine” isimli kitabından bir yıl sonra ilgili kavramı tartışmaya almıştır. Kandinsky’nin sanat ve ruh ilişkisine dayalı açıklamalarının yer aldığı, dolayısıyla Batı sanatının bu denli içe dönük ve ortaya koyduğu güçlü kuramsallık Kandinsky ve kuşağıyla geldiğine göre; birincisi Lifij, her şeyden önce çağının gerisinde kalmayan çok sağlam bir çağdaştır ve Türk plastik sanatları ilk kez çağın gerisinde kalmaksızın çağcıl olabilmiştir. Kalıplarla ve bilinen sanat formülleriyle hareket etmenin ne denli sakat bir şey olduğu iyice anlaşılmalıdır artık, Lifij’in içsellik kuramına dayanan açıklamalarından sonra. Lifij’le beraber sanatın tamamen bir içsel sorun olduğu ve sanatçının yaşamı boyunca bu sorunu çözmek için giriştiği bir savaşa dikkat çekmeliyiz. Kanımca sanatın bir iç, içsellik sorunu olduğunu anlamak, sanatı yaratıcı sanat olarak anlamak demektir. Bu nedenle Lifij’in böyle bir algıya sahip olması, Türk plastik sanatlarının gerçekçi başlangıç noktasını oluşturur. Bu minik, fakat çok önemli netliği görerek hareket edilmesi, bundan sonra çeşitli bakış açılarıyla oluşturulacak sanat tarihimiz için gene çok önemli bir durum gerçeğidir. Bu gerçekle bundan böyle sanat ve yapıt bağlamında hep az olacak yaratıcı sanat ve yaratıcı sanatçı durumları geçerli olacak ve biz sanat tarihçiler de hele bir de olaylara eleştirel süreç ile yaklaşıyorsak, ancak var olabilecek bir azınlığın keşfi için çalıcağız demektir. Bu çalışmalarımızın yargısını ise tarih yapacaktır. Bu yönde düşünüldüğünde “eleştirmen sanat tarihçi” ve “sanatçı” arasında ilişki, at ile jokeyi arasındaki arasındaki ilişkiye çok benzer. Lifij, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesinin 1912’de yayınlanan 13. sayısında kaleme aldığı “Sahra Ressamları ile Tabiat” başlıklı yazısında da ilkel insanın mağara resimlerine atıflarda bulunarak, sanatın yaratıcı bakirliğinin nasıl bir şey olduğunu hissettirmeye çalışır. İnsanoğlunun doğanın güzelliklerini geç gördüğünü dile getirerek, insanda bu güzellikleri görebilmeyi iki koşula bağlar. Bunlardan biri “gönül huzuru”, diğeri “duygu inceliği” der. İnsanın bu iki değere sahip olmadığı sürece doğadaki güzellikleri göremeyeceğini böylelikle gerçek yaratıcı sanatı da göremeyeceğini söylemeye çalışır. Bu yaklaşımlar Türk plastik sanatlarının bugünü için de geçerlidir. Lifij’in dile getirdiği iki özellik var mıdır günümüz insanında? Lifij’in haletiruhiye dediği ruhsallık meselesine başka ne veya nelerle ulaşılabilir ki?
YARARLANILAN KAYNAKÇA BERK, Nurullah-TURANİ, Adnan, Turan, Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Sanatı Tarihi, Cilt. 2, İstanbul, 1981, Tiglat Yayınları İPŞİROĞLU, Mazhar Şevket, İslamda Resim Yasağı ve Sonuçları, İstanbul, 2005, Yapı Kredi Bankası Yayınları İPŞİROĞLU, Mazhar Şevket, Bozkır Rüzgarı: Siyahkalem, İstanbul, 2008, Yapı Kredi Bankası Yayınları LİFİJ, Avni, “Sanayi-i Nefise Mektebinde Küşadı Musammem Galeri İçin”, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi, Sayı: 11, İstanbul, 1912, Mas Matbaacılık LİFİJ, Avni, “Sahra Ressamları ile Tabiat”, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi, Sayı: 13, İstanbul, 1912, Mas Matbaacılık MAHİR, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul, 2005, Kabalcı Yayınevi ÖDEKAN, Ayla, Çağdaş Türkiye (1908-1980), Mimarlık ve Sanat Tarihi, Cilt. 4, İstanbul, 1997, Cem Yayınevi ÖGEL, Semra, Anadolu Selçuklu Sanatı Üzerine Görüşler, İstanbul, 1986, Matbaa Teknisyenleri Basımevi RENDA, Günsel-EROL, Turan, Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Sanatı Tarihi, Cilt. 1, İstanbul, Tiglat Yayınları
YORUMLAR:
0 comments: