Batı Sanat Akımlarının Değiştirdiği Osmanlı Dönemi Türk Sanatı (Prof. Dr. Semavi Eyice) Osmanlı dönemi Türk sanatı XIV-XV. yüzyıllardaki bir oluşum safhasının arkasından hızla gelişerek XVI. yüzyılda olgunluğuna erişmiştir. Büyük mimar Koca Sinan'ın irili ufaklı eserleriyle bezenen bu safha Klasik Dönem olarak adlandırılır. Sinan'dan sonra onun çevresinden yetişen ve onun kurduğu esaslar üzerine eserler veren mimarlar bu safhayı XVII. yüzyılda da sürdürmüşlerdir. Klasik Dönem'in üslubu sadece mimaride değil, kendisini başka sanat dallarında da belli etmektedir.
Klasik Dönem XVIII. yüzyıldan itibaren Batı'dan gelen sanat akımının ağırlığı altında biçim değiştirmiş ve bunun neticesinde Avrupa tesirli bir Türk sanatı oluşmaya başlamıştır. XVII. yüzyılda başlayan bu değişim önce klasik Türk sanatı üzerinde tesirini sınırlı olarak göstermiş ve bu akım gitgide ağırlaşarak Türk sanatına yerleşmiştir. Bu yerleşim XIX. yy. içlerinde de varlığını sürdürmüştür. Türk sanatı hakkındaki bu külliyat içinde biz de yabancı tesirli Türk sanatının başlaması, gelişmesi ve Türk yapı sanatına has yapılarda nasıl bir görünüm kazandığını özetlemeye çalışacağız. Bu arada şu noktaya da işaret edelim ki Klasik Dönem'den çok değişik bir sanat zevkine işaret eden bu yeni dönemin mimari dışındaki çeşitli eserlerde verdiği ürünlerde de aynı akımı belirlemek mümkündür. I. Tarihi Çerçeve Osmanlı Devleti XVI. yüzyıldaki büyük çapta yaptığı fetihler ile bir dünya Devleti durumuna girmiş ve bu durumunu XVII. yüzyılda bir dereceye kadar sürdürmüştür. Fakat pek çok olaylar Devleti'n eski gücünü artık kaybetmeye başladığını gösteriyordu. Osmanlı Devleti'nin haşmetini görmek için bu ülkenin tamamını olmasa bile birçok yerlerini gezen Evliya Çelebi'nin Seyahatnamesi'ni gözden geçirmek yeterlidir. Osmanlı Devleti dış güçler ile çarpışmalarını sürdürürken bir taraftan da içeride patlak veren bazı gailelerle uğraşmak zorunda kalıyordu. Fakat yine de büyüklüğünün yıpranmakta olduğunu pek farketmiş değildi. Bu duraklama dönemi içinde son önemli fetih olayı Girit seferi olmuştur. Böylece Akdeniz ortasındaki Girit adası da Türk topraklarına katılmış oluyordu. Osmanlı Devleti'nin Viyana seferi yayılış politikasının sonu oldu. Türk ordusunun Merzifonlu Kara Mustafa Paşa idaresinde Orta Avrupa'nın bu büyük merkezini kuşatmasını fakat tehlikeyi gören Avrupa ülkelerinin birleşerek karşı saldırıya geçmeleri, aynı zamanda Türk tarafında olması gereken Kırım Han'ının affedilmez ihaneti seferin bir bozgunla sona ermesine yol açmıştır. Bu olay Osmanlı Devleti'nin Avrupa içindeki ilerleyişinin artık sonudur. Az bir süre sonra Avusturya ordusu Macar topraklarına girmiş bugünkü Budapeşte olan Budin elden çıkmış ve Avusturyalılar tarafından yakılmıştır. Halk şairlerinden biri tarafından söylenen "aldı nemçe bizim nazlı Budin'i" adlı ağıtla da bu üzüntü dile getirilmiştir. Bu yenilginin ve felaketin arkasından Avrupa topraklarındaki Osmanlı-Türk hakimiyeti kademe kademe erimeye başlamıştır. Avusturya, Venedik ve Lehistan ile 1699'da imzalanan Karlofça Sulh Antlaşması ile Avrupa'daki pek çok toprak bu ülkelere bırakılmıştır. Şüphesiz kaybedilen bu topraklarda yaşayan binlerce Türk'ten esarete düşmekten kurtulmuş olanlar akın akın daha doğuya göç etmişlerdir. Batı'da Osmanlı Devleti bu felaketi yaşarken Doğu'da da pek iç açıcı bir durum yaşanmıyordu. Osmanlı tahtında oldukça uzun bir süre kalan Sultan IV. Mehmed'in oğlu III. Ahmet 1703'te Devlet idaresinin başına geçtiğinde 29-30 yaşlarında kadardı. Devlet'in bir huzur ve sulh dönemi içinde yaşamasını düşünmüş ve iktidarı süresi içinde kendisine yardımcı olarak sadrazam Nevşehirli İbrahim Paşa'yı seçmişti. Padişah tarafından çok desteklenen ve hatta damat da yapılan İbrahim Paşa 1718'de sadrazamlığa getirildikten itibaren de Sultan III. Ahmed'in zevkini okşayabilecek bir sosyal akımın yaratıcısı oldu. XVIII. yüzyılın başlarındaki bu dönem Yahya Kemal Beyatlı'nın (1884-1958) güzel bir buluşu ile "Lale Devri" olarak adlandırılmıştır. Ünlü tarih yazarı Ahmet Refik Altınay (1880-1937) ise "Lale Devri" başlıklı kitabı ile Osmanlı tarihinin bu dönemini okuyucuya anlatırken bu adı da pekleştirmiş oldu. Lale Devri Osmanlı dönemi Türk tarihinde bir geçiş safhası olmuştur. Klasik Dönem'in ahenkli orantılara ve ölçülü bezemelere değer veren sanat zevki bu dönemde yeni ve değişik bir üsluba doğru kaymaya başlamıştır. Bu dönem 1830 yılında patlayan Patrona Halil ayaklanması ile kan ve ateş içinde kayboldu gitti. Padişah III. Ahmet tahtını kaybederken sadrazamı ve damadı Nevşehirli İbrahim Paşa asilerin ellerinde feci surette öldürüldü ve böylece bu geçiş safhası da kapanmış oldu. Osmanlı tahtına geçen Sultan II. Mahmud (1730-54) birtakım tedbirler almakla beraber Devleti'n küçülmesini önleyemedi. Sanat zevki ise onun Dönem'inde önceki Lale Devri'nde başlamış olan Batı'ya dönük akımı daha da şiddetli olarak sürdürüyordu. Devlet için onun arkasından gelen III. Osman ve III. Mustafa'nın saltanatları sırasında karanlık yıllar iyice başlamış oldu. Osmanlı Devleti kuzeyde büyük bir güç halinde gelişen Rus Çarlığı'nın tehditleri altında varlığını sürdürüyordu. XVIII. yüzyılın sonlarına doğru tahta geçen Sultan I. Abdülhamid (1774-1789) iktidara geçtiğinde oldukça ilerlemiş bir yaşta bulunuyordu. Devleti'n dış tehlikeler karşısında sarsıldığını ve daha kötü günler göreceğini sezmişdi. Bazı yeniliklerin yapılmasının gerekli olduğuna inanıyor ve bunun için de bilhassa fen, teknik ve askerlikte bazı yeni adımlar atılmasını düşünüyordu. Rus Çarlığı'nın gittikçe artan tehditleri bu Devleti'n Avusturya ile birleşerek Kırım ile Balkanlar'daki hakimiyetine son vermeye doğru gitmeye başlamıştı. Bu kıskaç içine alınan Osmanlı Devleti için çok tehlikeli bir geleceğin ilk işaretleriydi. Bir taraftan da Türk idaresine karşı Yunanlıları ayaklandırmak üzere kışkırtmalar da sürdürülüyordu. Birçok yenilgiler alan Osmanlı-Rus, Osmanlı-Avusturya savaşlarında Karadeniz kuzeyinde bir sınır kalesi olan Özi'nin Ruslar tarafından ele geçirildiği haberinin kendisine ulaşması üzerine felç geçiren I. Abdülhamid çok kısa bir süre sonra ölmüş ve yerine onun yenilikçi görüşlerini benimsemiş olan III. Selim (1789-1807) birçok reform hareketlerine girişmiş ve kuvvetli bir müzik kültürüne sahip olan bu hassas ve sanatçı ruhlu padişah girişimlerinde bir sonuç alamadan Kabakçı Mustafa başkanlığındaki bir asi grubunun kurbanı olarak öldürülmüştür. Bu kargaşalarla dolu ve Devleti'n dış ülkelerden yapılan hücumlarla sarsıldığı yıllarda Napoleon Bonapart da bir taraftan Mısır üzerinden Filistin'deki Osmanlı topraklarına doğru ilerliyordu. Bu bunalımlı ve kargaşa ile dolu yıllarda fedakar bir saray görevlisinin yardımıyla canı kurtulan II. Mahmud (1808-1839) çok kısa bir süre için tahta çıkan IV. Mustafa'nın (1807-1808) yerine iktidara geçerek III. Selim'in yapmak isteyip gerçekleştiremediği reformları hızla ve cesaretle başarmıştır. Bunların başında uzun yıllardır Devleti'n içinde bir çıbanbaşı haline gelmiş olan yeniçeriliğin kaldırılması gelir. Batı Devletleri tarafından parçalanması için büyük gayret harcanan Osmanlı ülkesinin en büyük kayıplarından biri de Rusya'nın kışkırtması ile ayaklanan Yunan bağımsızlığının Mora'da bir Yunan Devleti olarak ortaya çıkmasıdır. Avrupa'nın yarattığı büyük sıkıntılar içinde Osmanlı Devleti varlığını sürdürmeye çabalarken sanat ve kültür alanlarında Batılı görüşleri benimsemeye ve bunları uygulamaya gayret etmekten kaçınmıyordu. Padişah I. Abdülmecid (1839-1861) kendinden önceki Sultan Mahmud'un yenilikçi programını bütünüyle uygulamak kararındaydı. Fen ve teknik hususunda Osmanlı ülkesini güçlendirecek tedbirler alınıp müesseseler kurulurken Encümen-i Daniş adıyla bir eğitim komisyonu oluşturulmuş ve bu komisyon tarafından hazırlanan bir raporla Batı'da olduğu gibi Darü'l-fünun adıyla bir eğitim müessesesi düzenlenmesi önerilmişti. Devleti'n içinde hukuk bakımından birtakım reformların yapılmasını ortaya koyan Tanzimat Fermanı 1839'da Gülhane Hatt-ı Hümayunu ile ilan edilmiştir. Sultan Abdülmecid gerek düşünceleri gerek davranışları ve hatta fiziği ile Batılı idi. Romantiklerde hakim olan Türk düşmanlığının aksine Fransız romantiklerinden ünlü şair ve yazar A. De Lamartine (1790-1869) Osmanlı ülkesini ziyaret ettiğinde Sultan Abdülmecid'in huzuruna çıkarak onunla tanışmış, bu aydın düşünceli Padişah'ın huzurundan çok olumlu görüşlerle ayrılmış ve altı ciltlik bir Osmanlı Tarihi yazmıştır. Darü'l-fünun denemesi fazla olumlu bir sonuca ulaşamamıştır. Ancak Teknik Üniversitesi'nin esasını teşkil eden Mühendishane-i Berri-i Hümayun hayli verimli olurken II. Mahmud'un son yıllarında Batı'daki örneklerine göre kurulan ve ilk mezunlarını Abdülmecid yıllarında veren Mekteb-i Tıbbiyye-i Adliyye yeni ilk tıp fakültesi Batılı öğretmenlerin idaresinde Türk hekimliğinin yaratılmasına ön ayak olmuştu. Böylece Sultan Abdülmecid dönemi Osmanlı hayatında Batılı zevkin en güçlü olarak kendisini duyurduğu yıllar olmuştur. Bunun paralelinde olarak da sanatta yeni bir estetik anlayışın güçlü bir duruma girdiği görülür. Yeni akımın destekleyicisi olan yabancı mimar ve sanatçıların Osmanlı ülkesine ve bilhassa İstanbul'a adeta akın halinde geldikleri görülür. Bunların arasında müzik sanatçılarının çokluğu da dikkati çeker fakat mimarlar ve iç dekoratörler şaşılacak derecede çoktur. Bu akım Sultan Abdülaziz (1861-1876) Dönem'inde de devam etmiş ve bilhassa mimari tamamen Batılı bir görünüm almıştır. Osmanlı Devleti Batılı görünümleri almaya çabalarken iç ve dış huzursuzluklar eksik olmamıştı. Fakat Devleti en büyük ölçüde sarsan bir olay 1877-78'de cereyan eden Türk-Rus savaşıdır. Bu da gerek Anadolu'da gerek Rumeli'nde geniş toprakların elden çıkmasına ve binlerce göçmenin yerlerinden kaçarak İstanbul'a ve daha emin gördükleri yerlere sığınmalarına yol açmıştır. Bu savaş ardından yapılan Berlin Antlaşması ile kahramanlıklarla dolu bu mücadelelerin de fedakarlıkları bir bakıma heba olmuştur. Osmanlı dönemi Türk kültürüne Batı zevk ve görüşlerinin sızması Sultan II. Abdülhamid (1876-1909) Dönem'inde bir taraftan daha zayıflarken bir taraftan da Türk Neo-Klasik üslubuna bir yönelme olmuştur. Buna Türk sanat tarihinde Birinci Milli Türk Sanat Akımı adı verilmektedir. II. Batılı Türk Sanatının Evreleri 1. Geçiş Dönemi (Lale Devri) Osmanlı Devleti'nin XVII. yüzyılda karşılaştığı krizler ve bilhassa bu yüzyılın sonlarında Viyana Seferi'nin büyük bir bozgunla sonuçlanması arkasından geniş toprakların elden çıkması büyük bir bunalıma yol açmış ve bunun arkasından da Batı modellerine yönelmenin gerekli olduğu düşünülmeye başlanmıştı. Bu Batı'ya yöneliş sanatta da belirtilerini göstermekte gecikmedi. XVIII. yüzyılın başlarında o sıralarda Batı'da yaygın olan çok hareketli ve zengin bezemeli sanat zevki İstanbul sarayına da sızmaya başlamıştı. Yukarıda da belirtildiği gibi "Lale Devri" adı verilen dönem bu akımın tam geçiş safhasına işaret eder. Sultan III. Ahmed ile 1718'den itibaren sadrazamı ve damadı Nevşehirli İbrahim Paşa bu geçiş döneminin başını çeken kişiler olmuştur. Klasik Dönem'in ana çizgileri hala yaşamakla beraber, felaketlerin arkasından gelen bu huzur ve sükun dönemi olması istenilen yıllarda sanatın daha şatafatlı, daha göz alıcı ve daha neşeli olması isteniyordu. 2. Barok ve Rokoko Dönemi Bu geçiş dönemi 1730 yılına kadar sürdü. Patrona Halil Ayaklanması'nın bastırılması ile Sultan I. Mahmud'un (1730-1754) başlattığı Dönem'in ilk yıllarında sanatta önceki geçiş Dönem'ininin prensipleri kendilerini göstermeye devam ettiler. Fakat Batı sanatının Avrupa'nın bütün ülkelerine ve buradan da daha uzaklara atlaması çok uzak ülkelerde bile kendisini gösterebilmişti. Amerika kıtasında bilhassa Meksika ve Orta Amerika'da Avrupa'nın Barok sanatı en ücra yerleşim yerlerine kadar sızabilmiş ve buralarda en basit kiliselerin bile Barok üslupta alınlıklar ile süslenmelerine özen gösterilmişti. Avrupa'nın Barok sanatı Asya'ya da atladı. Hatta o kadar ki misyonerlerin gayretleriyle Çin'de, Pekin yakınında Barok mimarisine uygun yapılar inşa edilmişti. Batı'nın tesirlerine kapılarını açmak gayretinde olan ve bunun gerekli olduğuna inanan Osmanlı Devleti de Batı'nın bütün ülkelerinde hakim durumda olan Barok sanatı ve estetiğinin başta İstanbul olmak üzere çeşitli yerlerinde yerleşmesini önleyememişti. Böylece "Türk Baroğu" denilen yeni bir sanat akımı Osmanlı-Türk sanatına yerleşmişti. Tarihte dönemleri keskin sınırlar ile belirlemek çok zor ve birçok hallerde imkansızdır. Türk baroğunun başlaması da geçiş safhası olan Lale Devri'nden keskin bir çizgi ile ayrılmaz. Önceki Dönem'in birçok prensipleri hala da yaşatılmıştır. Ancak Sultan I. Mahmud'un saltanatı yıllarında peyderpey Türk Baroğu'nun yerleşmeye başladığı ve güçlendiği dikkati çeker. Hatta o kadar ki XVIII. yüzyılın ortalarına doğru klasik sanatın hemen hemen ihmal edildiği ve bütünüyle unutulduğu görülmektedir. Bu hususlar yazımızın sonraki bölümlerinde eserler anlatılırken işlenecektir. Türk Baroğu Batı'dan esinlenmekle bareber bazı hususlarda kendisine has birtakım ana çizgilerden de pek vazgeçememiştir. Süslemenin yabancılaşmasına karşılık yapı sanatında ülkeye has bir zevkin varlığını sürdürdüğü görülür. İşte bunun içindir ki Batı'dakinden biraz daha farklı olan Barok sanata "Türk Baroğu" denilmiştir. Yaklaşık 1730-1740 yıllarına doğru başlayan bu yeni sanat akımı gittikçe güçlenmiş ve bu yeni gelişmede yabancı asıllı mimarların rolleri büyük olmuştur. Osmanlı kültürünün de Türk ve Müslüman asıllı mimarlardan oluşan hassa mimarlığı müessesesi devam etmekle beraber XVIII. yüzyıl sonlarına doğru yabancı asıllı mimarların hakimiyet kurdukları görülür. Önceki dönemlerde yabancı yani reayadan yapı ustaları var olmakla beraber bunlar çalıştıkları eserlerde klasik Türk sanatının prensiplerine bağlı kalıyorlardı. Halbuki Türk Baroğu Dönem'inde bu ustalar Batılı prensiplere daha sıkı bir surette bağlanmışlardı. Şüphe yok ki bu hususta sarayın, ileri gelenlerin ve hatta halkın zevki de böyle bir sanatı tercih ediyordu. Yalnız hünkar saray ve kasırlarında değil Anadolu ve Rumeli'nin ayan konakları ile evlerinde bile bu akım yapı kalfalarının ellerinde şekillenmişti. Bu yeni estetiğin hakimiyeti o derecede olmuştur ki küçük sanatlarda bile kendisini belli etmektedir. Kitap ciltleri, el yazmalarındaki tezhip sayfaları ve fermanların tezhipli başlıkları Barok Sanat akımının açık belirtilerine sahiptir. Türk Baroğu'nun içinde güneydoğu asıllı bir kalfa ailesinin önemli bir yeri olmuştur. Ermeni cemaatinden yapı kalfalarından ufak tamirler yapan Meremmetçi Bali Usta'nın oğlu Krikor Balyan Kalfa (1764-1831) XIX. yüzyıl Osmanlı mimarisine beş kuşak boyunca damgasını vuran mimar soyunun kurucusu olmuştur. Bu soydan gelen oğullar Batı'da bilhassa İtalya'da öğrenim görerek Avrupa mimarisinin esaslarını iyice öğrenerek Türkiye'ye dönmüşler ve burada XIX. yüzyıl boyunca belli başlı binaların yapımını sağlamışlardır. Türk baroğu bu yabancı asıllı ustaların elinde XIX. yüzyıl başlarına kadar gelişmesini sürdürmüş ve arkasından yerini başka bir üsluba bırakmıştır. Bilhassa Fransa'da XV. Louis Dönem'inde Barok özellikle iç süslemede göz kamaştırıcı bir zenginliğe ulaşarak altın yaldızın hakim olduğu bir bezeme zevkine dönüşmüştür. Bu arada bu süslemede birtakım kıvrımlar ve kabartmaların kullanıldığı dikkati çeker. Baroğun aşırı süslemeli bu Dönemi'ne "Rococo" adı verilmektedir. Batı'dan gelen her akıma artık iyice açılmış olan Türk sanatı biraz gecikmeyle de olsa bu yeni estetikten nasibini almış ve onu da iç süslemede, mefruşatta ve küçük sanatların çeşitli dallarında benimsemiştir. 3. Empire (Ampir) ve Tanzimat Üslubu Fransa'da XVIII. yüzyılın sonlarına doğru Eski Yunan için büyük bir merak ve hayranlık uyanmış ve bunun sonunda Eski Yunan sanatının Batı mimarisine uydurulan bir üslubu doğmuştur. Bu eğilim o denli güçlü idi ki Fransız ihtilali yıllarında Paris'in ileri gelen ailelerinin kadınları Eski Yunan kadınlarının giyimlerini taklit eden bir moda yaratmışlardır. Bu akım neticesinde Batı'da Eski Yunan mimarisinden ilham alınan bazı unsurların büyük ölçüde kullanıldıkları bir Neo-Klasik üslup meydana gelmiştir. Eski Yunan sanatına uyanan bu hayranlık ihtilalin arkasından gelen Napoleon'un imparatorluğu Dönem'inde güçlenerek Avrupa mimarisinde hakim olmuştur. Buna genellikle "Empire" yani imparatorluk üslubu denilir. Napoleon idaresinin dışında kalan ülkelerde ise buna "Neo- Renaissance" yani Yeni Rönesans adı verilmiştir. Bu üslup bir taraftan Rusya'ya yayılırken bir taraftan da İngiltere'de "Victorian" adıyla uygulanmış Kuzey Amerika'da da "Georgian" adıyla bilhassa görkemli olmasına önem verilen kamu binalarında kendisini göstermiş. Avrupa'nın Empire (Ampir) üslubu az bir gecikmeyle Osmanlı ülkesine de atlamış ve hiç şüphe yok ki Balyanların gayretiyle pek çok yapıda kendisini belli etmiştir. Böylece Sultan II. Mahmud (18081839) Dönem'inde Avrupalılaşma eğiliminin bir belirtisi gibi uygulanmıştır. Türk Neo-Renaissance'ı (Neo-Rönesans) veya daha yaygın adıyla Türk Empire'i yabancı etkili Osmanlı sanatının yeni bir evrimini oluşturmuştur. Bu üslup dini mimaride ana şemalarda büyük bir rol oynamamış fakat ayrıntılarda aşağıdaki bölümde belirtileceği gibi kendisini kuvvetli bir biçimde göstermiştir. Kamu binalarında ise bu üslup çok güçlü bir şekilde uygulanmış ve yalnız İstanbul'da değil, ülkenin geniş topraklarında Devlet otoritesini belirtecek yapılar halinde ortaya çıkmıştır. Basit bazı kamu binaları ile birtakım köşk ve konakların yapımında uygulanan bu akımı ünlü yazar Ahmed Hamdi Tanpınar (19011962) güzel bir buluşla "Tanzimat Üslubu" olarak adlandırmıştır. Batı Avrupa sanatının Osmanlı ülkesinde yaygınlaşması üzerine çeşitli yabancı mimarlar İstanbul'a gelmişlerdi ve burada yeni sanat akımına göre eserler vermeye başladılar. Sultan III. Selim (1789-1807) yıllarında Alsace'l A. I. Melling (1763-1831) hem bahçe mimarı hem ressam hem de mimar olarak İstanbul'da çalışmış, birtakım yapılar bırakırken şehrin ve Boğaziçi'nin harikulade resimlerini çizerek yayınlamıştır. Arkasından Sultan II. Mahmud Dönem'inde İtalyan İsviçresi'nden çıkan ve Rus hükümetinin bir Beyoğlu yangınında yanan ahşap Rus elçiliğini yeniden yapmak üzere İstanbul'a gönderdiği G. Fossati (1809-1883) burada uzun yıllar kalarak kardeşi ile birlikte pek çok binaya imzasını atmıştır. Bunların başında da Ayasofya önünde dev ölçülü bir yapı olarak inşa edilen Darü'l-Fünun gelir. Fossati kardeşler eserlerinde Empire üslubunu uygulamışlardır. İtalyan mimarlardan G. Stampa şimdi İstanbul Teknik Üniversitesi olarak kullanılan Taşkışla binasının mimarı Smith; İtalyan, Aksaray Valide Camii'nin yapımcısı Montani akla gelen başlıca isimlerdir. Osmanlı Devleti'nin sonlarına doğru İtalyan mimarlardan Mongeri, Sultanahmet çeşmesinin mimarı Alman Spitta, Arkeoloji Müzesi'nin yapımcısı Valaury, Yıldız Sarayı'nda bazı bölümler ile şehir içinde ve Boğaz kıyılarında köşk ve apartmanlar ile Karaköy Camii'ni yapan İtalyan D'Aronco XX. yüzyıla girerken Batı'da bir süre yaygınlaşan Fransızların "yeni sanat" yani "Art Nouveau" veya Almanların "Jugendstil" olarak adlandırdıkları bir üslubu uygulayarak İstanbul'da birkaç eser vermiştir. Çiftehavuzlarda Ragıp Paşa yalıları ile Sirkeci Garı'nı yapan Avusturyalı Jasmund hatırlanabilecek başlıca sanatçılardır. Fransız mimar Bourgeois de Bayezid'deki Eski Saray'ın yerinde seraskerlik olarak yapılan şimdiki üniversite merkez binasını Batı'nın Empire üslubunda inşa etmiştir. Dolmabahçe Sarayı'nın iç süslemelerini de yine Fransız dekoratörü Sechan gerçekleştirmek suretiyle zaten dış mimarisi Batı sanatına uygun olan büyük yapının içine de bir Avrupa sarayı görünümü kazandırmıştır. Bu arada bilhassa Haliç kıyısında Fener semtinde bazı evleri yapan Rum reayadan mimarlar olduğu gibi Balyanlar dışında bazı Osmanlı tebası Ermeni asıllı mimarlar da eserler veriyorlardı. Bunlardan Aznavour Cibali tütün fabrikası ile Tepebaşı'nda uzun yıllar dram sahnesi olarak kullanılan tiyatro binasını inşa etmiştir. 4. Eklektik (Karma) Üslup Dönemi Osmanlı Devri Türk sanatında XIX. yüzyılın sonlarına doğru "Eklektik" adı verilen karma yeni bir üslubun da ortaya çıktığı görülür. Bu üslubun özelliği Türk sanatından alınma bazı motif ve unsurların yanında çeşitli Batı sanatlarından alınan değişik elemanlar kaynaştırılarak tek bir bina üzerinde uygulanmıştır. Bu karma üslubu yapıların en karakteristik örneklerinden biri İtalyan Montani'nin yaptığı Aksaray'da Valide Pertevniyal Sultan Camii'dir. Aynı karma üslup Balyan'ların Çırağan Sarayı'nda da görülebilir. Bunlarda Türk motiflerinin Gotik ile birleştirildiği dikkati çeker. Kısa süreli olan bu karma üslup Dönem'inde ikinci bir aşama ise bazı kamu binalarında Türk sanatına yabancı üslupların bir binada tek başına aynen uygulanmasıdır. İtalyan Mongeri, Karaköy Palas yapısında, Alman Spitta Sultanahmet'teki Alman Çeşmesinde bütünüyle Bizans mimari elemanlarını taklit etmişlerdir. Seraskerlik olarak yapılan ve şimdi İstanbul üniversitesi merkez binası olan tesisin Bayezid meydanına açılan abidevi girişi ise Türk sanatına bütünüyle yabancı Kuzey Afrika'nın Mağrib mimarisinin tam bir taklidinden ibarettir. İki Alman mimarın yaptıkları dev ölçüdeki Haydarpaşa Garı ise Kaiser Wilhelm Dönem'inde çok moda olan Prusya, Neo-Renaissance'inin İstanbul'da bıraktığı bir hatıradır. Bu karma yeni eklektik dönem yeni yetişen bazı Türk mimarların tepkisi ile karşılaşmış ve böylece eski Türk sanatına dönüşü simgeleyen bir yeni Türk sanatı doğmuştur ki Türk Neo-Klasiği veya I. Milli Mimari Akımı adı verilen bu sanat XIX. yüzyılın sonlarından itibaren İstanbul'un yanı sıra bazı Anadolu kasabalarında da örnekler vermiştir. Bu konu Batılılaşan Türk sanatının ayrı bir dönemini işaret etmekte ve modern Türk sanatının başlangıcını oluşturmaktadır. Bunun ayrı bir konu halinde işlenmesi gerekir. III. Geçiş Dönemi (Lale Devri) Bu yazımızın ilk bölümlerinde Osmanlı döneminin Türk tarihinde XVII. yy.'ın içlerinde Devleti'n birtakım krizler geçirdiğini ve bunların akislerinin sanatta da görüldüğüne işaret edilmişti. Türk sanatı XVII. yy.'ın ilk yıllarında Sultan I. Ahmed (1603-1617) tarafından hassa baş mimarı Sedefkar Mehmed Ağa'ya yaptırılan e kendi adını taşıyan cami ve külliyesi ile klasik Dönem'in son büyük eserini ortaya koymuştu. Esası XVI. yy.'ın sonlarına doğru planlanmış ve yapımına başlanmış olmakla beraber yapımı yarım kalan ve uzun yıllar öylece duran Eminönü'nde Yeni Valide cami, Sultan İbrahim'in eşi ve IV. Mehmed'in annesi Turhan Sultan tarafından 1663'de tamamlatılan Yeni Valide cami ile klasik Dönem'in sonu vurgulanmıştı. Osmanlı Devleti'nin XVII. yy.'ın ikinci yarısı felaketlerle dolu olan bir dönemdir. Bu yıllarda artık büyük çapta bir sanat varlığının izlerine pek rastlanmaz. Sultan III. Ahmed yıllarında devletin felaketlerin arkasından bir süre için huzura kavuşması ile birlikte bir yaşama sevinci atmosferi doğmuştu. Bu durum sanatın daha canlı daha göz oyalayıcı bir görüntü olmasını sağladı. Mimaride, önceki Klasik Dönem'in hassas orantıları sakin ve ölçülü süslemeleri yavaş yavaş yerlerini daha kalabalık bir estetiğe kaydırmaya başlamıştı. XVII. yy.'da duran klasik selatin camileri geleneği XVIII.yy'da Üsküdar'da 1708-1710 tarihlerinde, Gülnuş Emetullah Valide Sultan adına yaptırılan büyük cami ile yeni akımın ilk örneğini vermişti. Burada hala daha Klasik Dönem'in mimarisinin ana çizgilerinin uygulanmış olduğu görülür. Bunlardan önemli bir sapma yapılmamıştır. Lale Devri'nin büyük külliyelerinden biri ise bu Dönem'in yaratıcısı olan Damad İbrahim Paşa'nın iç Anadolu'da memleketi olan Muşkara'da kurmuş olduğu külliyedir. Nevşehir adıyla İbrahim paşanın imar ettiği bu yeni beldenin ortasında cami medrese ve kütüphaneden oluşan bir külliye kurulmuştur. 1726-27 tarihlerinde hassa mimarbaşı Mehmed Ağa idaresinde meydana getirilen bu külliyenin ayrıca bir sıbyan mektebi, aşhane-imaret, kervansaray, hamam ve iki çeşme gibi daha başka ek vakıflar da bulunmaktadır. Bu yapılarda genellikle Klasik Dönem'in üslup özelliklerinin sürdürülmekte olduğu dikkati çeker. Yalnız medresede plan düzenlemeci, Klasik Dönem'in mimari şemasından daha değişiktir. İçerideki kubbe yüzeylerinde yeralan nakışlar Lale Devri zevkini aksettiren üsluptadır. Lale Devri'nin İstanbul dışındaki bu çok önemli külliyesinden başka İbrahim Paşanın başkentte Şehzade başındaki cami, medrese, sebil ve hazireden oluşan güzel bir külliyesi olduktan başka, medrese ve küçük bir cami ile bir hamamdan oluşan başka bir külliyesi de eskiden Bab-ı Ali yolu olan Ankara caddesi yolu kenarında bulunuyordu. Medrese çok yıl önce Vakit gazetesinin sahibi tarafından alınarak parsellenmiş ve tanınmaz bir hale getirilmiştir. Cami ile hamam ise yerlerine iş hanları yapılmak üzere yok edilmiştir. Bu bakımdan üslupları hakkında bir bilgi edinmek mümkün değildir. İbrahim Paşa'nın büyük postahane arkasında Aşırefendi caddesi kenarında olan sebil ve sıbyan mektebi de yerine bir işhanı yapılmak üzere ortadan kaldırılmıştır. Dolayısıyla bunlarda geçiş döneminin getirdiği yeni sanat akımının izlerinin ne dereceye kadar bulunduğu bilinemez. Lale Devri'nin selatin camileri dışında vezirler tarafından kurulan küçük külliyelerinden en önemli bir tanesi de bugün bütünlüğünü koruyabilen tek eser Nevşehirli İbrahim Paşa'nın Şehzade başında yeniçeri eski odalar kışlasının bir bölümü olan acemi oğlanlar kışlasının tam karşısında inşa ettirdiği küçük külliye bu dönemin en önemli eseridir. Burada kubbeli küçük bir cami ve caddenin köşesinde güzel bir sebil bulunmaktadır. Medrese odaları ve avlusu cami ile birlikte arkadaki alanı işgal ederken, medresenin dışında ve cadde kenarında sıralanan arasta dükkanlarının diğerlerinden farklı bir özelliği ise antik çağda olduğu gibi önlerinde sütunlu bir revakın bulunmasıdır. Aynı mimaride sıra dükkanların caddenin karşı tarafında da bulunduğu bir belgeden öğrenilmekteyse de bunlar eski bir tarihte ortadan kalkmıştır. Medresenin önünde bulunan dükkanlar uzun yıllar kalmış, İstanbul tarihine direkler arası olarak geçmiştir. Ancak XX. yy.'da yolun genişletilmesi düşüncesiyle sütunların kaldırılması sonunda bu ilgi çekici özelliğini bütünüyle kaybetmiştir. Bu dönemde yapılan ve şehrin bütün tarih boyunca ana caddesinin kenarında olan büyük bir medrese de çarşı kapısında bulunan Çorlulu Ali Paşa Medresesi'dir. Beraberinde kurucusunun türbesi de bulunan bu ortası avlulu revaklı medrese mimari bakımdan dikkate değer bir özelliğe sahip değildir. Ayrıca bu külliyenin bir de tekkesi bulunmaktadır. Klasik üslubun hakim olduğu bu küçük külliye de sadece bazı revak sütun başlıklarında yeni akımın izlerine rastlanır. Türk müstakil kütüphane binalarının XVII. yy.'daki ilki olan Köprülüler Kütüphanesi'nden sonra Çorlulu Kütüphanesi bu yapı türünün başlangıcına işaret etmektedir. Lale Devri döneminde yapılan küçük mimari eserlerden biri de Saray-ı Hümayun sınırları içinde olan Enderun kütüphanesidir. Sarayın üçüncü avlusunda arz odasının arkasında III. Ahmed tarafından yaptırılan bu kütüphane binası, XIII. yy.'da çok yaygınlaşan vakıf kütüphanelerinin en gösterişlisidir. Burada evvelce Sultan II. Selim için yaptırılan havuzlu bahçe köşkünün bulunduğu yerde, III. Ahmed 1719'da dağınık kitapları toplayan bir merkez kütüphanesi inşa ettirmiştir. Türk kütüphane mimarisinin bu en güzel eserinde, Osmanlı kütüphanelerinin bir özelliği olan kitapların rutubetten zarar görmemesi için binanın altında pencereli yüksek bir bodrum yapılmış ayrıca etrafının açık olmasına itina gösterilmiştir. Kütüphanenin dış cephesine bitişik işlemeli bir mermer çeşmeden başka sütunlu bir verandası ve bol pencerelerle ışık alan üzeri kubbe ile örtülü bir okuma salonu vardır. Yan kanatlar ise kurşun kaplı, tonozlarla örtülmüştür. Binanın duvarları Kara Mustafa Paşa köşkünden getirilmiş XVI. yy. çinileri ile kaplanmış tonozlar renkli malakari nakışlarla süslenmiştir. Esas kapı ile alt sıra pencere kanatları da fildişi ve bağa kakmalarla bezenmiştir. Dış cepheleri tamamen mermer kaplı olan Osmanlı mimarisinin en abidevi kütüphane binası bu geçiş döneminin en süslü ve gösterişli ve aynı zamanda da ana şeması bakımından eski geleneklere bağlı bir mimari eser olarak kabul edilebilir. Lale Devri'nin en dikkate değer özelliği, evvelce çok kısıtlı ve gerekli olduğu yerlerde kullanılan bezemenin aşırı bir derecede bütün yüzeyleri kaplıyacak bir biçimde çoğaltılmış olmasıdır. Herbiri tek başına incelendiğinde, klasik sanat geleneklerine bağlı olmakla beraber bu kadar yoğun bir şekilde kullanılması yeni bir estetik anlayışa işaret ediyordu. Ayrıca bu süs motiflerinin aralarında Klasik Dönem'de de rastlanmayan veyahut bilinmeyen ya da görülmeyen birtakım yabancı motiflere de yer verilmesi bu yeni akımın ortaya koyduğu değişikliklerden biridir. Bunun en güzel örneğini Bab-ı Hümayun önündeki Sultan III. Ahmed sebil ve çeşmeleri teşkil eder. Bu abidevi çeşme binası, mimarisi ve süslemesi bakımından Türk sanatında birçok yenilikler getiren bir örnektir. Her cephenin ortasında sivri kemerli bir çeşme köşelerde ise dışarıya taşkın birer sebil bulunmaktadır. Basit sokak çeşmeleri geleneğinde görülen testi ve ibriklerinin dolmasını bekleyenlerin oturması için yapılan küçük nişler çeşmelerin iki yanında ihmal edilmeyerek böylece mimari zenginleştirilmiştir. Eserin bütünü çok geniş saçaklı bir çatı ile örtülmüş bunun üstüne de kubbecikler yerleştirilmiştir. Fakat bu eserin her cephesi saçak hizasından temel kotuna kadar çeşitli tekniklerde süslemeler ile kaplanmıştır. Bunlar arasında çinilere yer verildiği gibi mermer üzerine nakışlarda görülür. Geniş saçağın tavanında ise tamamen Batı sanatından alınma altın yaldızlı dal kıvrımları motiflerinden oluşan kabartma bir süsleme dikkati çeker. Böylece Klasik Dönem'in çeşme ve sebil mimarisinde düz hatlardan oluşan bünyeyi kısıtlı bir şekilde zenginleştiren bezeme düşüncesi aşırı kalabalık bir süslemeye yerini bırakmıştır. Sultan III. Ahmed çeşmesi, Türk sanatında yeni bir akımın başlamış olduğunu en güzel gösteren örnektir. Burada biçimi itibariyle eskilerden pek değişik olmayan köşe sebillerinde tunçdan dökme şebeke motiflerinden dahi klasik şebekelerden tamamen değişmiş bir motife göre dökümü yapılmıştır. Osmanlı mimarisinde kendi başına küçük bir yapı türü olan sıbyan mektepleri genellikle çeşme ve sebil gibi bir su yapısı ile birleşik olarak inşaa edilmiştir. XVI. yy.'dan itibaren özellikle XVII ve XVIII. yy.'larda bunların pek çok sayıda oldukları görülür. Çoğunun zemin katlarında bir çeşme veya İstanbul'dakilerin pek çoğunda bir sebil bulunmaktadır. Yukarı katları ise içinde ocağı olan büyük tek bir salondan ibaret esas okuldur. Sultan III. Ahmed'in arkasından tahta geçen I. Mahmud'un saltanatının başlangıcında, Lale Devri estetiğinin sürdürüldüğü görülür. Nitekim Sultan Mahmud tarafından kurdurulan Galata-Beyoğlu-Tophane su şebekesinin dağıtım yapıları arasında Azapkapısı'nda Valide Saliha Sultan için 1732 tarihinde, inşa edilen sıbyan mektebinde bir yenilik olmak üzere çeşme ve sebil yapının altında değil hemen yanında ayrı bir kitle halinde inşa edilmiştir. Burada çeşmenin sadece bir cephesinin ortasına ileriye taşkın bir sebil yerleştirilmiş bunun iki yanına şevli olarak birer çeşmeye yer verilmiştir. Diğer cepheler ise düz yüzeylerden ibarettir. Dönemin şairlerinden Seyyid Vehbi'nin tarih manzumesi ile süslenen cephe, Sultan III. Ahmed çeşmesinden farklı olarak sadece mermere işlenmiş bezemelerle kaplanmıştır. Ancak burada da yukarıdan zemine kadar bütün cephenin oyma ve kabartma motiflerle bezendiği görülür. Bu küçük eser de geniş saçaklı bir üst örtüye sahip idi. Fakat geçen yüzyılın başlarında bu çatı sökülmüş uzun yıllar boyunca burası üstü açık kalmıştı. Eski fotoğraflarına göre çatı ve saçak 1955'e doğru ihya edilmiş, mermerler temizlenmiş eski tunç şebekeler yerlerine takılmıştır. Fakat Saliha Sultan sebil ve çeşmelerinin bir parçası olan altında dükkanlar bulunan sıbyan mektebi 1960 yılına doğru bütünü ile yıkılarak ortadan kaldırılmıştır. Halbuki profan mimarinin güzel bir örneği olan ve yerin topografya özelliklerine göre konsollu bir çıkma halinde yapılan esas mektep mekanı, Karaköy yönüne bakan taraftaki verandası (hayat), içindeki zengin kalem işi süslemesi ile feda edilmemesi gereken önemli bir tarihi eserdi. Çatının ortasında yükselen ve içinde bir ayet yazılı olan değerli bir alem ise 1940'lı yıllarda yerinden çıkarılıp götürülmüştü. Bu geçiş döneminin büyük meydan çeşmelerinden bir tanesi de Üsküdar'da iskele başında bulunmaktadır. Burada dört cephede akan çeşmeler olmakla beraber köşelerde sebiller yoktur fakat bunların yerine insan boyu yüksekliğinde su içme muslukları konulmuştur. Yakın tarihlerde yapılan bazı değişiklikler ve yapının yükseltilmesi sırasında çatı ve saçakların görünümü değiştirilmiş ve hatta eski bir gravürde görülen kubbecik kaldırılmıştır. Bu çeşmede de dış cephelerin dönemin estetik zevkine uygun olarak taşa işlenmiş süslemeler ile kaplandığı görülür. Aynı estetik Sultan I. Mahmud'un yeni kurduğu su şebekesinin en önemli anıtı olarak 1732 tarihinde yaptırdığı Tophane meydan çeşmesinde de görülmektedir. Burada da sebiller yoktur ve dört cephenin hepsi de mermere işlenmiş zengin bezemeler ile kaplanmıştır. Bunların aslında boyandığı renkli bir görünümlerinin olduğu bilinir. Hava tesirleri bu renkleri ve boyaları tamamen silmiştir. Bilinmeyen bir tarihte herhalde XIX. yy. içlerinde çeşmenin çatısı ve saçakları ortadan kalkmış ve üstü bir teras haline getirilmişti. 1955 yılına doğru bu çatı eski gravürüne göre ihya edilmiştir. Geçiş döneminin çeşme mimarisindeki bu gelişimi, daha mütevazi basit duvar çeşmelerinde bile uygulanmıştır. Galata'da evvelce başka bir yerdeyken yakın tarihlerde kule dibine taşınan Bereketzade çeşmesi en başta gelen örnektir. Daha eski bir çeşme yenilenirken, bütün cepheyi dolduran taşa işlenmiş oyma ve kabartma süsleme bu tek kemerden ibaret duvar çeşmesinin dış yüzeyini doldurmuştur. Bugün Topkapı Sarayı denilen Saray-ı Hümayun'un dışında, şehrin tabiat güzelliklerine sahip yerlerinde birtakım yazlık sahil sarayları da inşa edilmişti. Bunlardan bir tanesi bu dönemde Tersane Sarayı adıyla Haliç kıyısında Hasköy çevresinde kurulmuştu. Kısmen deniz üzerine uzanan bir bölümü kazıklar üzerine oturan bu sarayın dış görünümünü belli eden bir minyatür bir fikir verdiği gibi XVIII. yy. başlarında İstanbul'da bulunan İsveçli bir subay Cornelius Loos, bu sarayın bir planını çizmiştir. Padişah'ın arada sırada gelip Haliç'te yapılan deniz eğlencelerini seyrettiği bu saraydan daha ünlüsü ise İstanbul halkının açık havaya ve yeşile çıktığı Kağıthane deresi kıyısındaki mesire yerinde inşa edildi. Sultan III. Ahmed'in sadrazamı ve damadı Nevşehirli İbrahim Paşa iki tarafından rıhtım içine alınan derenin kıyısında, Sadabad adı verilen kısa bir süre içerisinde bir yazlık saray inşa ettirdi. Çevrenin güzelliği Dönem'in şairlerinden Nedim'in şiirlerine konu olan bu yazlık saray Batı ülkelerinde o dönemde çok yaygın olan su oyunlarıyla zenginleştirilmiş sarayların bir benzeri olarak düşünülmüştü. Bu akım Luigi Vanvitelli (1700-1773) tarafından Napoli yakınında devasa ölçüdeki 1752-74 yılları arasında yapılan Caserta Sarayı'nda da uygulanmıştır. Bugünkü Pakistan'da Lahor'da Şalamar Sarayı'nda uygulanan su oyunları sonra Batı'ya geçerek Avusturya'da Bavyera'da ve Fransa'da bahçelerinde su kanalları olan çeşitli tesislerle suların fışkırtıldığı şelaleler halinde akıntıların yapıldığı, saraylar inşa edilmiştir. Fransa'ya gitmiş olan Türk temsilcisi 28 Mehmed Çelebi'nin Fransa'da görüp sadrazama taktim ettiği raporda anlatılan bu sarayların bir benzerinin de Kağıthane deresi kıyısında yapılması uygun görülerek Sadabad Sarayı inşa edilmiştir. Elimizde Batılı bir ressam tarafından yapılan bir gravürü ile bir Türk minyatüründen başka bütün iç taksimatını gösteren bir de planı olan bu saray, Cevtel-i sim denilen iki tarafı rıhtımlı, kıyısında bulunuyor ve su üstüne uzanan bazı çıkıntıları derenin içine çakılmış direklere oturuyordu. Sarayın önünde dere, kıvrımlı kaskatlar halinde, suyun daha aşağıya akışı sağlanıyordu. Bu mermer çanaklar halindeki yapma şelalenin başında da ince sütunlara dayanan üzeri geniş bir saçakla örtülü etrafı açık Kasr-ı Nişad adıyla bir köşk bulunuyordu. Derenin üzerinde, mermer çanakların başlarında da birer küçük kamelya vardı. Sarayın tam önünde derenin tam ortasına dikilmiş Sultan Ahmed meydanındaki burmalı sütunun benzeri bir direğin yılanbaşı şeklinde bir tepeliği vardı. Nedim'in ejderha olarak adlandırdığı bu yılan başının ağzından su fışkırıyordu. İbrahim Paşa'nın Fransa'daki Marly ve bilhassa Fontaineblau saraylarının benzeri olarak kurdurduğu Sadabad, ağaçlarla kaplı içinde ayrıca havuzlarda bulunan bir parka sahipti. Buraya o yıllarda fransız elçisi Marquis de Bonnac yurdundan bazı değerli bitkiler getirerek hediye etmişti. Padişah'ın buradan çok hoşlandığını gören ileri gelenler de Haliç'ten itibaren derenin iki yakasına kasırlar ve köşkler yaptırmakta gecikmemişlerdi. Lale Devri kanlı Patrona Halil Ayaklanması ile sona ererken Sadabad Sarayı hariç kalmak üzere bu muhteşem köşkler ve kasırların hepsi tahrip edilmiştir. Bu ayaklanmada Sadabad'ın sanıldığı gibi yıktırılmadığı sadece camlarının kırıldığı ve kimse ilgilenmediğinden tabii birtakım tahribata uğradığı ancak kısa bir süre sonra Patrona bertaraf edilip ortalık düzene girdikten sonra Sultan I. Mahmud'un fermanı ile tamir ve ihyasının gerçekleştiği bilinir. Esas sarayda bazı mekanların bu devrin zevkine göre yenilendikleri veya bezemelerinin yapıldıkları görülmektedir. III. Ahmed Dönem'inde yapılan yemiş odası denilen odanın iç süslemesinde çok sayıda meyva resimlerine yer verilmesi bu adın doğmasına yol açmıştır. Lale Dönem'inin taş süslemelerinde böyle çeşitli meyvalar ana motif olarak kullanılmış çeşmelerde de örneklerine rastlandığı gibi o yılların mezar lahitlerinin yüzeylerinde de bulunmaktadır. Bu dönemde Haliç ve Boğaziçi kıyılarında yapıldıkları bilinen köşk ve yalıların ise hiçbiri günümüze kadar gelememiştir. Sadece Kanlıca'da Meşruta Yolu olarak adlandırılan 1702 tarihli Amcazade Hüseyin Paşa Yalısı'nın günümüze kadar gelebilmiş olan kısmen su üstüne çıkan ahşap divanhanesi o dönemin sivil mimarisinin göz kamaştırıcı altın yaldızlı iç süslemesinin zenginliği hakkında bir fikir verebilir. Türk kasır mimarisinin eski geleneklere uygun olarak üç eyvan halindeki çıkmaları ile ortadaki sofayı örten ahşap kubbesi Türk geleneğinin devamına işaret eder. Sofanın ortasını ise mermer bir havuz ile ajurlu bir biçimde cami şeklinde mermerden işlenmiş bir fıskıye süsler. Fakat son elli yıl içinde kuruluşların ilgisizliği yüzünden bu eşsiz değerdeki tarihi eser yok olmaya mahkum bir duruma girmiştir. IV. Türk Barok Sanatı Patrona Halil Ayaklanması'nın arkasından padişah olan Sultan I. Mahmud Dönem'inde ortalık durulduktan sonra sanatın güçlü bir Batı tesiri altında canlanmaya başladığı görülür. Batı'dan alınan ve klasik Türk sanatına bütünü ile yabancı motifler geçiş döneminin arkasından iyice yerleşmeye başlarken mimaride de ana çizgilerde ve dış estetikte de değişiklikler kendilerini belli ederler. Fakat bazı hususlarda hala klasik sanat geleneğine bağlı kalındığından bu yeni akıma Türk Baroğu denilmesi daha doğrudur. Padişahların çoğu gibi I. Mahmud da kendi adını yaşatacak bir selatin cami ve külliyesi yaptırmayı tasarlamıştı. Bunun için büyük çarşının yakınında ve şehrin yüksek bir yeri seçilerek büyük bir cami ile külliyesinin inşasına başlanmıştı. Yerli Hıristiyan ustaların ve bu arada Simion usta adlı bir Ermeni mimarın çalıştığı bilinmektedir. Bu eser Batı'nın Barok sanatının Türkleşmiş bir görüntüsünden ibarettir. Barok sanatın başlıca elemanlarından olan ve cepheyi taçlandıran kavisli alınlık ve yüzlerdeki S kıvrım desenlerine bu yapıda yer verilmemiştir. Külliyenin merkezini oluşturan büyük caminin dış avlusunda medreseler, türbe camiye bitişik bir kütüphane ve dış avlu girişinin yanında bir sebil de bulunmaktadır. Bütün bu unsurlarda kıvrak Barok cizgilerin hakimiyeti görülür. Caminin yapımı sürerken 1754'te I. Mahmud'un vefatı üzerine yerine geçen Sultan III. Osman (1754-1757) inşaatı 1755'te tamamlatmış ve aslında adının Mahmudiye olması gereken bu büyük esere, görünüşte hanedanın adını vermiş tesirini bırakarak Nur-u Osmani adını vermek suretiyle kendisine yakıştırmıştır. Böylece 1755'te bitirilen bu eser Türk Barok mimarisinin bir temsilcisi olarak İstanbul'un son selatin camilerindendir. Binanın planı bir karenin üzerine dört ana kemere bindirilerek oturtulmuş bir ana kubbeden oluşur. Caminin esas kitlesinin altında yüksek bir bodrum bulunmakla beraber bu tarih içinde bir göreve tahsis edilmediğinden bugüne kadar kullanılmamıştır. Mihrap kiliselerde olduğu gibi bir apsis şeklinde dışa taşkın bir çokken çıkıntının içindedir. Bütün kemerlerde ve kapı kavsaralarında pencere biçimlerinde, Barok sanatın uygulandığı dikkati çeker. Bu büyük eserin hiçbir yerinde Türk klasik sanatından alınmış bir iz görülmez. Yalnız içeride bir yazı kuşağı bu hususta tek istisnadır. Üst pencerelerdeki renkli camlardan yapılan revzenler'in (vitray) alçı kontürleri bile Barok üsluptadır. Çifte minare de aynı üslupta olmakla beraber aslında külahları ahşap ve kurşun kaplı idi. Ancak 1894 depremi arkasında yapılan restorasyon sonunda cami mimarisine daha uygun olacağı düşünülerek bunların tepelerine Barok profilli taştan külahlar yapılmıştır. Buradaki Barok uygulamanın en ilgi çekici özelliklerinden biri de klasik üsluba bütünü ile ters düşen şadırvan avlusunun kare veya dikdörtgen biçimde değil, yarım daire şeklinde oluşudur. Nur-u Osmani Cami yaklaşık 150 yıllık bir aradan sonra, Türk sanatında çok değişik bir yapı estetiğinin varlığını ortaya koyan bir abide olarak İstanbul'u süslemiştir. Bunun arkasından Sultan III. Mustafa'nın (1757-74) Mimar Mehmed Tahir Ağa'ya yaptırttığı ve Aksaray'dan Bayezid'a uzanan ana caddenin kenarında bulunan Laleli cami ve külliyesinde klasik üslup biraz daha belirli olmakla beraber Barok sanatı izleri burada da kendisini gösterir. Cami ve külliyenin yapımına 1759'da başlanmış inşaat 1763'te bitirilmiştir. Burada evvelden beri bulunan Laleli baba adı verilen bir yatır türbesinden dolayı camide adını bundan almıştır. III. Mustafa'nın vakfettiği eserinin böyle adlandırılmasından üzüntü duyduğu söylenmiştir. Henüz inşaatı yeni bitmişken 1766'da şehirde çok büyük ölçüde zararlar veren depremde Laleli Cami de hasara uğramış hatta binayı desteklemek için altındaki bodruma bütünü ile toprak doldurulmuştur. Cadde kenarındaki büyük avlu duvarı da yıkıldığından tekrar tamir edilmiştir. 1956'da bodrum temizlenerek çarşı haline getirilmiş cadde kenarındaki dış avlu duvarı da bir dizi dükkan halinde aslında olmayan bir arastaya dönüştürülmüştür. Caminin planı, sekiz ayak üzerinde oturan bir kubbe ile örtülü tiptedir. Bu bakımdan eski Osmanlı mimari geleneğini sürdürmektedir. Dış estetiğinde Nur-u Osmani'deki kadar Barok üslup hakim değildir. İç ayrıntılarda bu yabancı üslubun daha belirli olduğu dikkati çeker. Mermer mihrap ve kullanılan sütun başlıkları tamamen Barok üsluba uygun olarak işlenmiştir. Dış avludan harim avlusuna çıkışı sağlayan merdivenler de kavisli olarak yapılmıştır Külliyenin avlu kapısına komşu bütünüyle Barok üslupta bir sebilinden başka bir yüzü caddeye bakan kurucusunun türbesi bulunmaktadır. Arka tarafta ise külliyenin diğer unsurları olarak han, mumhane, imaret yer almıştır. Bunlar bugün bazı değişikliklere uğrayarak hala çarşı olarak kullanılmaktadır. Çokgen biçimindeki türbenin mimarisinde ve içindeki nakışlarda Barok üslup kuvvetli bir şekilde kendini belli eder. Fakat duvar kaplamasında daha eski yapılardan çıkarılmış çinilerin tekrar kullanılmış olduğu görülür. Türbenin yanındaki hazirede de hanedana mensup kişilerin ve Adilşah sultanın da kabri bulunmaktadır. İstanbul 1766'da şiddetli depremlerden birine sahne oldu. Bu felaket sırasında yıkılan veya zarar gören eserlerin başında da fethin arkasından Sultan Fatih II. Mehmed'in kendi adına yaptırdığı büyük külliyenin merkezi olan cami geliyordu. İstanbul'un altından geçen fay hattının tam üstüne isabet eden cami tamir kabul etmeyecek derecede yıkıldığından Sultan III. Mustafa ecdadının bu büyük eserini ihya etmek zorunda kalmıştı. Külliyesinin merkezini teşkil eden cami Bizans'ın Ayasofya ile birlikte en büyük yapısı olan Oniki havari kilisesinin yerinde 1463-1470 tarihleri arasında mimar Atik Sinan tarafından yapılmıştı. Depremde kubbesinin tamamen çökmesi duvarlarının onarılmayacak derecede çatlaması yüzünden cami 1767'de yeni bir plana göre yeniden yapımına başlanarak 1771'de tamamlanmıştır. Daha önce ise külliyenin diğer yapıları tamir edilmişti. Bu yeni yapımda Mimar Koca Sinan'ın Şehzadebaşı Camii'nde uyguladığı plan daha geniş ölçüde tekrarlanarak merkezi kubbenin dört taraftan yarım kubbeler ile desteklenmesi sistemine gidilmişti. Sinan'dan sonra Sultan Ahmet, Eminönü Yeni Valide camilerinde de uygulanan bu sistem bu defa Barok ayrıntılarla Fatih Camii'nde tekrarlandı. Eski camiden giriş cephesi korunmuş fakat içeride bütün statik düzenleme yeni plana göre yapılmıştı. Ana destekleyici payeleri dolaşan yerler bütünüyle Barok profillere sahip bulunmaktadır. Fakat binanın genel görünümünde klasik estetiğe fazla aykırı düşen bir görünüm yoktur. Bu sırada Fatih'in yattığı türbe de yeniden elden geçirilmiştir. Külliyenin iki tarafını saran medreselerden bir kısmı ile darüşşifası ve Çukurhamam adı verilen çok büyük ölçülerdeki hamamı bugün ortadan kalkmıştır. Külliyenin güneyinde, Sultan II. Mahmud'un (1808-1839) annesi Nakşıdil Sultan için bir sebil ile birlikte 1817/18'de yapılan türbe ise, Türk Barok mimarisinin bütünüyle hakim olduğu bir yapıdır. Bu eser dalgalı hatları, dışarıdan dilimli büyük kubbesi, oval pencereleri yaprak biçimindeki kabartma süsleriyle Barok üslubunun Türk türbe mimarisindeki başarılı bir örneğidir. Caminin içindeki süsleme altın yaldızlı Hünkar Kasrı ile renkli taşlardan yapılmış mimber ve mihrap ise Türk sanat geleneğine çok uzak değişik bir sanat zevkinin ürünleridir. Fakat buna rağmen göz alıcı bir zenginliktedir. Türk Baroğu'nun türbede bütün ağırlığını göstermesine karşılık esas camide bu yabancı üslup o derecede belirli değildir. Sultan III. Mustafa'nın Üsküdar'da Salacak semtinde denize hakim bir yükseklikte Ayazma Kasrı adı verilen bir yazlık sarayın yerinde, yapımına 1760'da başlanarak 1761'de bitirilmiştir. Dört kemere oturan bir kubbe ile örtülü basit bir mekandan oluşan caminin en ilgi çekici tarafı kısmen çıkma konsollara oturan bir köşk biçimindeki Hünkar Kasrı'dır. Yapıda, Batı Barok tesirlerinin kuvvetli olmasına rağmen kemer içlerindeki duvarlara açılan pencerelerde hala klasik Türk kemerlerinin kullanılmış olması eski mimari geleneğe bağlı kalındığını gösterir. Böylece Ayazma Camii'nde Barok sanat akımı oldukça hafifletilmiştir. Caminin müştemilatından sıbyan mektebi, hamam, muvakkithane ve dükkanlar ortadan kalkmış yalnız geniş avlu duvarına bitişik ana bina ile birlikte yapıldığı tarihinden anlaşılan değişik biçimli bir çeşme kalmıştır. Ayazma Camii, Türk mimarisinde yabancı üslubun bir bocalama geçirerek hakim olduğu bir dönemin örneği olmakla beraber, normal ölçüleri aşan yüksekliği ve yapıldığı yerin topografik durumu ile bunu bir kat daha arttıran heybetli bir görünüme sahiptir. Marmara ve Boğaz'ın girişine hakim oluşu ile şehrin Anadolu yakasına değişik bir güzellik kazandırdığı açıkça görülmektedir. Şehrin içinde büyük Selatin Cami için yer kalmadığından Sultan I. Abdülhamid (1774-1789) külliyesini, Eminönü semtinde yoğun bir iş yeri bölgesinin içinde inşa ettirmiştir. Burada cadde kenarında bir medrese, fevkani bir kütüphane, küçük bir cami ile köşede kendi kubbeli türbesini yaptırmıştır. Sokağın karşı tarafında ise büyük bir aşhane-imaret ve bunun köşesinde ise zengin bir surette bezenmiş birde sebil yaptırmıştı. İmaret XX. yy. başlarında yerine dördüncü vakıf hanı yapılmak için, bütünüyle yıktırılıp kaldırılmıştır. Barok sanatının ilerlemiş bir dönemine işaret eden Rokoko üslubunun başarılı ve çok zengin örneklerinden biri olan sebil ise yerinden sökülerek Alemdar yokuşu başında Gülhane Parkı girişinin karşısına, Zeynep Sultan Cami avlu duvarı köşesine taşınmıştır. Aslında ittihatçılar medreseyi de yıktırıp yerine bir borsa binası yapmayı planlamışlardı. Fakat I. Dünya Savaşı'nın başlaması ile bu proje gerçekleşmemiştir. Medrese ve kütüphane ile minaresiz cami zahire borsası tarafından çok değiştirilmiş bir halde kullanılmaktadır. Eski bir gravüründen iç süslemesinin çok zengin bir biçimde olduğu anlaşılan kütüphanenin ise bu bezemeden en ufak bir iz kalmayacak şekilde kazılmış olduğu görülür. Bu bakımdan medresede Türk-Barok üslubunun izlerini görebilmek imkanı pek kalmamıştır. Köşede bulunan ve yanında birde hazire görülen türbe ise köşelerinin yarım yuvarlak oluşuyla Türk Barok üslubunun belirli izlerine sahiptir. Üst kat pencerelerindeki çirkin demir dışlıklar sonradan yapılmış olmalıdır. Herhalde burada yapının üslubuna uygun pencereler vardı. Başka türbelerde pek rastlanmayan bir özellikte, burada cadde tarafındaki yarım yuvarlak köşede insan boyu yüksekliğinde yapılmış olan su içme musluklarının varlığıdır. Sultan I. Abdülhamid bir sokağın iki yanına kurulan böylece değişik bir düzenlemesi olan külliyesinin esas camini ise Boğaziçi kıyısında Beylerbeyi'nde 1777-1778 yılları arasında inşa ettirmiştir. Bu da küçük bir külliyenin merkezidir. Külliye cami, sıbyan mektebi, hamam, muvakkithane ve iki çeşmeden oluşmaktadır. Bilindiği kadarıyla cami Mimar Tahir Ağa tarafından inşa edilmiştir. Beylerbeyi Cami Türk-Barok üslubunun özellikle ayrıntılarda ve iç süslemede kendisini kuvvetle belli etmektedir. Duvar kaplamasında kullanılan çinilerin bazıları Klasik Dönem'e ait olup burada devşirme malzeme olarak duvara yapıştırılmış fakat bununla birlikte Avrupa işi çiniler ile geç devir Türk çinileri bu karma süslemede yer almıştır. Bu son devir yapılarında bina kitlesinin yüksek olmasına önem gösterildiği burada da dikkati çeker. Bitişiğindeki bir yalıda 1983'te çıkan bir yangının camiye de atlamasından tahribatta büyük bir kısmı çöken kubbenin sanıldığı gibi kargir değil ahşaptan olduğu görülmüştür. Plan bakımından bina bu dönemde yapılan camilerin çoğu gibi dört kemerin taşıdığı bir kubbe ile örtülmüştür. Yalnız mihrap bir çıkıntı halindedir. Türk Barok üslubunun Eyüp Sultan semtinde iki temsilcisi vardır. Bunların birincisi Haliç kıyısında Bostan İskelesi'nde 1792 yılında vefat eden Sultan III. Selim'in annesi Mihrişah Valide Sultan için yapılarak ancak üç yılda tamamlanan türbe ve yanında aşhane-imaret, sebil, çeşmeler ile hazireden oluşan külliyedir. Bu önemli eser Türk Barok mimarisinin başta gelen örneklerindendir. Ortası kubbeli revaklı geniş bir giriş holünü takip eden mezar binası daireye yakın bir onikigen plana sahiptir. Barok üslubun prensiplerine uygun olarak her cephe dışarı kavislidir. Barok kasnak kubbeyi taşır. İki sıra halindeki, Barok kemerli pencereler sütunçeler ile ayrılmıştır. Gerek girişteki mermer işlemeler, gerek üst sıra pencerelerin alçı motifleri, dışarıdaki çeşitli ayrıntılar ve içerideki kubbe içini kaplayan kalem işi nakışlar, XVIII. yüzyıl ortalarından itibaren Osmanlı-Türk sanatına hakim olan Batı'dan gelen sanat akımının açık örnekleridir. Büyük aşhane-imaretin cephesini süsleyen büyük ve gösterişli sebil iki üç basamak merdiven ile erişilen kaide kısmı üstünde ince sütunlarla ayrılmış 5 pencereye sahiptir. Kıvrak Barok hatlara sahip bu pencerelerin kemerleri üstünde iki silme ile sınırlanmış, yüzeyleri kabartma süslemeli bir friz dolaşır. Bunun da yukarısında daha geniş ve yine Barok süslemenin hakim olduğu beş çerçeve içinde dörtlük halinde uzun manzum kitabe yer alır. Pencerelerin içlerine yine Barok üsluba göre dökülmüş bronz şebekeler yerleştirilmiştir. Dışa yarım daire şeklinde çıkıntı yapan sebilin iki yanında sınırlarının birer sütun belli eder. Bundan sonra imaretin mermer hazire duvarı arasında ayna taşları Barok kabartma motifleri ile kaplanmış bir çift çeşme yer almıştır. Sebil ve çeşmeler kurşun örtülü geniş bir saçağın korumasına alınmıştır. Türk Barok sanatının bu en abidevi eseri, Eyüp semtini tasvir eden her türden eski resim ve fotoğrafta yer almıştır. Türk Barok sanatı bilhassa sebillerde çok başarılı eserler vermiş olmakla beraber bunların içinde Mihrişah Valide Sultan'ın adına olanı en güzellerinden biri olarak başta gelir. Türk Barok sanatının Eyüpsultan semtindeki ikinci temsilcisi ise Defterdar caddesi kenarında ve yine Haliç kıyısında bulunan Şah Sultan türbesi ile sıbyan mektebi ve sebilidir. Mihrişah Sultan'ın kızı ve III. Selim'in kızkardeşlerinden biri olan Şah Sultan için 1800/01 tarihinde yaptırılan türbe ve sebilde Barok üslup oldukça hakimdir. Dışarıdan dört payeye dayanan yuvarlak planlı bu yapıda içinde ve dışında Barok süslemeler görülür. Ovale yakın üst pencerelerin gerek kemerleri ve gerek içlerindeki alçı montürler Barok motiflere göre işlenmiştir. Dört payenin üstlerinde pek gerekli olmadığı halde dört küçük ağırlık kulesi yapılmıştır. Silmeler ve kubbe ile tonozların içlerindeki kalem işleri de Barok üslubun örnekleridir. Yanındaki sıbyan mektebi ise bu türden yapıların hemen hepsinde olduğu gibi fevkani bir yapıdır ve klasik Dönem'in geleneğine uygun olarak cadde üzerinde dışarı taşkın bir sebil bulunmaktadır. Bunun Barok üslubun hakimiyetini belli etmesine karşılık üstündeki sıbyan mektebi cephesi klasik üsluba daha yakın gibi görülür. Yalnız pencerelerin üzerinde yayvan kemerler bulunmaktadır. Genel görünüm klasik sebil-sıbyan mektebi birleşimini sürdürmekle beraber sebil, silmeleri kemerlerindeki kabartma yaprak süslemeleri ve şebekeleri ile Barok üslubu aksettirmekte aynı zamanda hareketli planı ile de bu üslubun etkisini arttırmaktadır. Böylece Eyüp semtinde annesi ile kızının türbeleriyle birlikte kurdukları vakıflar da ikincisi birincinin çok daha ufak çapta bir örneğini teşkil etmektedir. Türk Barok üsluplu Eyüp'teki bu iki türbeden sonra aynı üslubun bilhassa dış mimari bakımından daha zengin bir örneği olarak Fatih külliyesine eklenen Sultan II. Mahmud'un annesi Nakşıdil Sultan için türbede önemli bir abide olarak anılmaya değer. Bu eserden daha yukarıda Fatih Camii'nin ikinci yapımından bahsedilirken hakkında, bilgi verilmiştir. Selimiye'de Selimiye Kışlası yakınında III. Selim tarafından 1805 yılında yaptırılan Selimiye Camii de Batı'dan alınma sanat özelliklerini gösteren bir eserdir. Bu dönemde İstanbul'da yapılan orta büyüklükteki cami ve külliyelerin de pek az oldukları söylenemez. Bunların başında henüz klasik sanatın özelliklerini taşımakla beraber yeni Barok üslubunun izlerine de sahip önemli bir eser gelmektedir. Bu Cerrahpaşa ile Koca Mustafa Paşa semtleri arasında, eskiden Altımermer olarak bilinen mahallede Sadrazam Hekimoğlu Ali Paşa tarafından inşa edilen büyük cami ve ekleridir. Bir selatin külliyesi büyüklüğünde ve zenginliğinde olan bu tesis 1732-34 yılları arasında yapılmış olup geniş bir avluyu sınırlayan bir duvarla çevrilmiştir. Cami klasik dönem yapılarının oranlarına nazaran daha yüksek bir yapı olup klasik bir plan düzenine göre inşa edilmiştir. Klasik Dönem'de örneklerine rastlanan altıgen üzerine oturan bir kubbe sistemine göre inşa edilmiştir. Duvarlarını kaplayan çiniler ise artık sönmüş olan İznik çiniciliğinin kalitesine erişemeyen XVIII. yüzyıl çinileri ile kaplanmıştır. Çuhadar Ömer Ağa ve Hacı Mustafa adlı mimarların eseri olduğu ileri sürülen caminin plan ve mimarisinin klasik üslubu devam ettirmesine karşılık mihrap, minber, sütun başlıkları ve kapılardaki süslemeler Barok üslubun özelliklerini taşırlar. Böylece cami eski sanattan yeni akıma geçişi belirten bir örnektir. Avlu girişinin yanında geçiş Dönem'inin bezeme zevkini aksettiren dışarı taşkın bir sebil bulunmaktadır. Bunun arkasında ise avlu duvarına bitişik olan Hekimoğlu Ali Paşa'nın ve ailesinin kabirlerini muhafaza eden bir türbe yer almıştır. Külliyenin en ilgi çekici tarafı ikinci avlu girişi üstünde yükselen kütüphane binasıdır. Genellikle içlerindeki değerli yazmaların rutubetten zarar görmemeleri için bu tip vakıf kütüphanelerinin altlarında hava cereyanı sağlayan boşluklar bulunmaktadır. Hekimoğlu külliyesinde bu boşluk bir avlu giriş dehlizi olarak düşünülmüştür. Bu güzel buluşla iki fonksiyon birleştirilmiştir. Türk sanatında Barok üslubun daha kuvvetli yerleşmeye başladığını Sultan I. Mahmud döneminde başka küçük eserlerde de görebilmekteyiz. Bu hususta birkaç örnek üzerinde durulabilir. Bu örneklerin başında darüssaade ağalarından Hacı Beşir Ağa'nın Alay köşkü yakınında inşa edilen külliyesi gelmektedir. 1745 yılında cami, sebil, medrese, tekke ile bir kütüphaneden oluşan bu külliyede Türk Barok sanatının izleri ile karşılaşılır. Caminin bitişiğinde ve yüksekte olan kütüphanenin bir penceresi de caminin mihrap kısmına açılmaktadır. Barok üslup çok iddialı bir biçimde caminin altında bir köşede bulunan sebilde kendisini gösterir. Bu küçük eserin başka hiçbir örnekte görülmeyen bir özelliği su verilen şebekelerin dışa kavisli değil aksine içeri kavisli oluşudur. Böylece Barok sanatının kıvrımlara önem veren estetiğinin Türk mimarisinin bir yapı türünde ilgi çekici bir şekilde ifade edilmiş olduğu görülür. Seyit Hasan Paşa'nın Edebiyat Fakültesi binasına komşu külliyesi, 1745'te yapılan cami, medrese, sıbyan mektebi ile çeşme ve sebilden oluşan külliyesinde, medrese kısmına bir merdivenle ulaşılmaktadır. Sebil ile aynı sırada merdivenin iki yanında yarım yuvarlak kemerler içinde tonozlu dört de dükkan bulunmaktadır. Yapıldığı yer eğimli olduğundan avlusu ile birlikte medrese yüksekte kalmıştır. Burada da revak sütun başlıkları Barok üsluba işaret ederler. Dış köşede bulunan ve sıbyan mektebinin altına isabet eden çeşme ve sebil zengin Barok süslemelere sahiptir. Bu külliyenin evkafı olmak üzere Laleli caddesinin karşı tarafından büyük bir de han inşa edilmişti. Genel karakteri klasik mimariye uygun olmakla birlikte hanın iç avlusundaki revak kemerleri sütunlara değil, kalın dört köşe taş payelere oturmaktadır. Bütün kemerler yarım yuvarlak biçimdedir. Hanın üst katının ortasındaki bir bölümü taş konsollara oturan bir çıkma halinde idi. Arka cephede ise sokak dokusu yüzünden üst kata dişli bir biçim verilmişti. Hanın üst katı bütünüyle 1894 depreminde zarar gördüğünden hiçbir iz kalmamacasına yıktırılmıştı. Cadde üzerindeki yarım yuvarlak kemerli girişin orijinal bir özelliği iki tarafında Barok kabartmalarla süslü iki çeşmenin bulunması idi. 1956-57 yıllarında bu cephe kapı ve çeşmeleriyle birlikte ortadan kaldırılmış avludaki payelerin de büyük bir kısmı yıktırılmıştır. Barok üslubun han mimarisindeki uygulanışının bir örneği olan bu eserin bütünüyle yıktırılması tasarlanmış fakat bu düşünce tam olarak gerçekleşememiştir. Seyit Hasan Paşa soyundan pek çok kişinin kabirleri az ötede, üniversite merkez binasına komşu Kaptan İbrahim Paşa Cami'nin haziresinde bulunmaktadır. Bir salgında öldükleri tahmin edilen bu kişilerin niçin kendi vakıflarının yanına değil de bir yabancı vakfın haziresine gömüldükleri de akla takılan bir sorudur. Bu dönemin İstanbul'da ortaya koyduğu eserlerden olan Alemdar yokuşunun alt başında bulunan Zeynep Sultan Camii'dir. Kare bir mekanı örten tek kubbeli olan bu yapı mimari bakımdan klasik üslubu devam ettirmektedir. Sultan III. Ahmet'in kızlarından ve Melek Mehmed Paşa'nın zevcesi olan Zeynep Sultan tarafından 1769'da yaptırılan camide Türk sanatının bir dalgalanma geçirdiği ve Barok üslubun bütün ağırlığına karşılık eski mimari geleneğin hala kaybolmadığını gösteren bir örnek olduğu söylenebilir. Yanında bir hazire olan caminin tek ek binası XX. yüzyılın başlarında yenilenen bir mekteptir. Avlu duvarının köşesine bitişik olarak görülen Barok bezemeli sebili ise yukarıda belirtildiği gibi esasında Hamidiye Külliyesi'nin bir parçası iken yerinden sökülerek burada yeniden kurulmuştur. Bu dönemde Batı Anadolu'da Batı sanat tesirlerine sahip başka dini yapılar da yapıldığı görülür. Nitekim İzmir'de ve diğer Batı Anadolu yerleşim yerlerinde bunların örnekleriyle karşılaşılmaktadır. Aralarında dikkate değer bir örnek olarak Aydın'da Cihanoğlu Cami anılabilir. Zaten XVIII. yüzyılda Osmanlı Devleti'nin sınırları içinde bazı yerlerin sahibi olarak Osmanlı hanedanı ile boy ölçüşmek iddiasında bulunan kişilerin İstanbul selatin camileri görünümünde gösterişli ve içleri de son derece süslü camiler yaptırdıkları bilinir. Bunlardan biri Yozgat'ta Çapanoğlularının camidir. Eser iki aşamada inşa edilmiştir. Önce 1779'da Çapanoğlu Mustafa bey tarafından yapılan binaya 1793-94 yıllarında kardeşi Süleyman Bey ikinci bir bölüm eklemiştir. Biri büyük kubbeli diğeri ise daha küçük kubbe ve tonozlu iki mekanın oluşturduğu cami oldukça büyük bir kitle görünüşü almıştır. Bu eserde Barok elemanlar bilhassa içeride çeşitli süslemeler halinde kendisini gösterdikten başka klasik dönemde yapılması hiçbir zaman düşünülmeyen renkli resimler ve meyva tasvirleri mahfilleri bezemektedir. Esas girişin etrafında klasik Türk sanatına yabancı istiridye nişleri oval kabaralar ve belirgin hatlı "C" ve "S" kıvrımları renkli mermere işlenmiştir. Mihrabda da bu süsleme düzeni aynen tekrarlanmaktadır. Kurucuların türbesi ise Camiin sol duvarına bitişiktir. Çapanoğulları Cami Osmanlı eyaletlerinde Batı tesirinin kendisini gösterdiği en önemli eserlerin başında gelmektedir. Yozgat Cevahir Ali Efendi Cami de yine aynı sülale tarafından 1788'de yaptırılmıştır. Ahşap çatılı olup içinde zengin nakışlarla birlikte manzara resimleri görülmektedir. İçinde ahşap bir mimari olan 1206 tarihli Soma'da Hızır Bey Camii'de de Barok mimari elemanlar ve süslemeler vardır. Edirne'de Darülhadis Cami denilen ve esası II. Murat tarafından yaptırılan tek kubbeli ve dikdörtgen planlı olan Camii de Barok Dönem'inde herhalde önemli bir değişiklik geçirerek bu yeni mimari akıma göre yenilenmiştir. Bulgaristan'da bugün Kolorovgrad adı verilen Şumnu'da Şerif Halil Paşa'nın 1745 tarihinde yaptırdığı cami ise İstanbul vezir camileri gibi bir külliyenin merkezidir. Etrafında medrese, kütüphane, çarşı gibi çeşitli ek binalar bulunmaktadır. Halkın Tombul Cami olarak adlandırdıkları bu eser Osmanlı başkenti dışında inşa edilen en önemli külliyedir. İstanbul dışında Osmanlı vakıf binalarının XVIII. yüzyılın ikinci yarısında Şumnu'daki Halil Paşa Cami gibi İstanbul dışındaki başka yerlerde halen klasik üslupta eserlere rastlanır. Kuzey Arnavutluk'ta İşkodra'da Buşatlı (Buşati) Mahmut Paşa'nın yaptırdığı cami ise büyük bir kubbenin örttüğü harimi ve önündeki kubbeli revaklı avlusu ile başkentin selatin camilerini taklit etmek iddiasındadır. Barok tesirli Türk sanatının tekke mimarisinde ortaya koyduğu en önemli eser Küçük Efendi Tekkesi'dir. Maalesef yakın tarihlerde bir yangın neticesiyle harap olan bu yapının Barok sanatı en güzel aksettiren özelliği ortasındaki oval biçimli sofasıdır. Bu dönemde gerek İstanbul'da ve gerek Doğu'da ve Batı'daki merkezlerde kurulan çeşitli tarikatlara ait tekkeler gösterişli ve zengin bezemelere yer veren binalarında Barok süslemeleri de geniş ölçüde yer verilmiştir. Barok üslubu dini olmayan binalarda da bütün zenginliği ile kendisini gösterebilmiştir. XVIII. yüzyıl başlarından itibaren devletin idare edildiği baş merkez olan Bab-ı Ali'nin bu dönemde yapılan binası hakkında bir fikre sahip değiliz. Ancak Saray-ı Hümayun'a açılan büyük giriş hala durmaktadır. Geniş bir saçağın koruduğu bu ana girişte Türk Baroğu çok gösterişli bir biçimde temsil edilmiştir. Bunun benzeri bir girişin de Bayezid'deki Eski Saray'ın meydana açılan kapısında da olduğunu XIX. yüzyılın ortalarına doğru yayınlanan bir gravürde görülebilmektedir. Barok üslup Saray-ı Hümayun'un çeşitli yerlerinde XVIII. yy.'da uygulanmıştır. Sultan III. Osman köşkü bu hususta bir örnek olduğu gibi bazı eski mekanlarda da eklemeler yapılmıştır. Şehzadeler mektebinin iç duvar yüzeylerinin klasik üslupta olmasına karşılık duvarların üst kısmından itibaren tavanın Barok nakışlarla bezendiği görülebilmektedir. Duvarların üst kısımlarında mekanı dolaşan altın yaldızlı yazı frizinde I. Mahmud Dönem'inin haremağalarından Hattat Beşir Ağa'nın imzası bulunmaktadır. Sarayın eski mekanlarından bazılarında estetik zevkler artık değiştiğinden duvar veya tonoz ve kubbe nakışları bu değişik üsluba göre yenilenmiştir. Hünkar sofasında ahşap kapı kanatlarının yeni nakışlarla kaplandığı görülür. Bunlar kazındığında altlarından eski nakışlar ortaya çıkarılmıştır. Fakat sarayın içinde bu yabancı tesirli Türk sanatını en güzel temsil eden mekan hiç şüphe yok ki Sofa veya Mustafa Paşa Köşkü denilen yazlık mekandır. Esası III. Ahmet dönemine ait olmakla beraber I. Mahmut döneminde yenilenen ve içi göz alıcı nakışlarla bezenen dikdörtgen biçimindeki yapı ana çizgileri itibariyle ahşap profan mimariyi tekrarlamaktadır. Çok geniş pencereleri ile aydınlık ve havadar mekanın içindeki tek mobilya, duvarlar boyunca sıralanan sedirlerden ibarettir. Aşırı derecede zengin ve altın yaldızın bol kullanıldığı süsleme ise kısmen duvarları ve geniş bir yüzey halinde tavanı kaplar. Bugün yanlış olarak Topkapı Sarayı denilen Saray-ı Hümayun'un kıyıda XVI. yüzyıldan itibaren yapılmış çok sayıdaki köşklerinden başka Haliç'in başlangıcında demiryollarının bulunduğu yerde surların üstüne yerleştirilmiş Sepetçiler Köşkü'ne komşu bir de yazlık harem denilen büyük bir yapı kitlesi bulunuyordu. Bu yapı 1863'te yanmış kalanı da Sultan Abdülaziz'in emriyle Rumeli demiryolunu geçirmek üzere yıktırılmıştır. Eski gravürlerde ve tablolarda bu sarayın dış görünümü yer aldıktan başka İstanbul'un 1853-55 yıllarına doğru çekilen en eski fotoğraflarında da bütünüyle görülebilir. Bu sarayın en ilgi çekici tarafı İstanbul boğazı ile Haliç girişlerine açık olan ve boydan boya cephesinde uzanan kemerleri sütunlara binen bir galeridir. Geçiş Dönem'inde Haliç'te yapılan bazı eğlenceleri tasvir eden bir minyatür de dış görünümü ve su üzerindeki kazıklara oturan çıkıntısı belirli olan yazlık tersane sarayının bu dönemde ihtişamını halen koruduğu bilinmektedir. Bir Avrupalı ressamın XVIII. yy.'da yaptığı renkli gravürü de bu hususta açık bir fikir verir. İsveçli subay Cornelius Loos 1715'te bu sarayın oldukça ayrıntılı bir planını çizmiştir. Fakat bu muhteşem saray yapısı XIX. yy. başlarında bütünüyle ortadan kaldırılarak Sultan III. Selim ulu ağaçlarla gölgelenmiş geniş bahçesinden kalan ufak bir parçanın üzerine Aynalıkavak Kasrı adı verilen küçük ölçüde, günlük ziyaretlerde kullanılmak üzere bir biniş kasrı yaptırmıştır. Bugün hala ayakta olan Aynalıkavak Kasrı kargir bir bodrumun üzerine oturan tek kattan ibarettir. Bu esas katın mimarisi Türk kasır mimarisi geleneğini sürdürmektedir. Ancak içindeki bütün süsleme yeni Batılı zevke göre işlenmiştir. Çepeçevre salonun üst kısımlarında Şeyh Galib'in yazdığı bir kasidenin mısraları altın yaldızla işlenmiştir. Haliç'in karşı kıyısında da yine ahşaptan büyük yalılar ve sahilsaraylar bulunuyordu. Bunlardan Hatice Sultan'ın şimdiki Hasköy köprüsünün ayaklarının olduğu yerde çok büyük ölçüdeki sarayının dış görünümü ressam A. I. Melling'in bir gravüründe görülebilir. Daha ileride, Eyüp'te Esma Sultan sahil sarayının büyük salonu yeni divanhanesinin ihtişamını aksettiren bir gravürde T. Allom tarafından çizilerek yayınlanmıştır. Ne yazık ki Haliç'e ayrı bir güzellik veren bu eserlerden hiçbir şey günümüze gelememiştir. Şehrin en büyük mesire yeri olan Kağıthane deresi kıyısındaki çayırlardan birinin üzerinde geçiş Dönem'inde Nevşehirli Damat İbrahim Paşa'nın "Sadabad" adını verdiği büyük bir yazlık saray yaptırmış olduğu yukarıda belirtilmişti. Patrona Ayaklanması'nı az bir zararla atlatan bu saray Sultan I. Mahmud zamanında yapılan bir restorasyonla ihya edilmiş ve yaklaşık bir yüzyıl kadar kullanılmıştı. Sultan I. Mahmud (1808-1839) artık zevki okşamayan ve herhalde ahşap olduğu için iyice harap duruma gelen Sadabad Sarayı'nın bu ilk binasını yıktırtarak yerine ikinci sarayı inşa ettirmiştir. Bu defa Kasr-ı Nişat ve mermer çanaklardan oluşan kaskatlar oldukları gibi bırakılmış ve su üzerine çakılan kazıklara oturan iki çıkmadan oluşan yeni bir cephe yapılmıştır. Herhalde Barok üsluptaki süslemenin iç mimaride hakim olduğu düşünülebilir. Ne yazık ki elde bu hususta bir bilgi yoktur. Sultan Mahmud bazı söylentilere göre bu saraydan soğuyunca ölümüne kadar buraya ayak basmamıştır. Arkasından saltanata geçen Abdülmecid ise Kağıthane'den hiç hoşlanmamıştır. Böylece kendi haline bırakılan ikinci Sadabad Sarayı da bakımsız kalmış ve Sultan Abdülaziz Dönem'inde yıktırılarak yerine yeni bir bina inşa edilmiştir. Batı tesirli Türk sanatı ülkenin çeşitli yerlerinde inşa edilen ayan konaklarında da kendisini göstermiştir. Bunlardan Batı Anadolu'da Birgi'deki konak günümüze kadar gelebilmiş bir örnektir. Karadeniz kıyısında Tirebolu'da bir konağın da dış görünümünü gösteren bir gravür burada da sütunlu galeride Barok üslubu kullanıldığını gösterir. Burada galeri kemerlerinin dilimli biçimde kavisli oldukları, üst kat kemerlerinin Barok nakışlarla süslendikleri açıkça görülmektedir. Doğu Anadolu'da, Doğubayezid'da yerli ayandan İshak Paşa'nın Osmanlı hanedanı ile boy ölçüşmek düşüncesiyle yaptırdığı Kargir Saray ise iç süslemesini kaybetmiş olmakla beraber hiç değilse günümüze kadar eski mimarisini koruyabilmiştir. Bu yapıda Osmanlı-Türk mimarisinin komşudaki Kafkasya sanatlarından geniş ölçüde ilham olan birtakım elemanlar ve süslemelerle karma bir üslup sergiler. Sarayın yapımı oldukça uzun sürmüş ve ancak XVIII. yüzyılın sonlarına doğru İshak Paşa'nın torunu Mehmet Paşa bitirebilmiştir. Plan düzenlemesi bakımından İstanbul'daki saray-ı hümayunun ufak çaptaki bir taklidi olmasına rağmen Kafkas ülkelerinden gelen yabancı motifler ve süslemeler göze çarpar. Batı tesirli Osmanlı-Türk mimarisinde çeşme ve sebil gibi küçük yapılarda eski Türk sanat geleneklerine aykırı olmakla beraber zengin bir süsleme bu ufak yapıların zarif bir görünüm almalarını ve göz oyalayıcı bir etki bırakmalarını sağlamaktadır. Çeşme mimarisinde, zengin bezemelerle yüzeylerin kaplanması suretiyle yeni bir üslubun doğduğu Lale Devri'nde çeşmeler daha zarif ve zengin şekiller almıştır. Bu dönemde çok sevilen ve uygulanan bir motif de ana kemerin içinin istiridye kabuğu şeklinde biçimlendirilmesidir. Çeşmenin ana unsuru olan klasik sivri kemerin yerini Batı tesirli bu dönemde yuvarlak kavislerden oluşan kemer şekli aldığından artık iddiasız mütevazi cephe çeşmelerinde bile böyle bir kemerin hakim olduğu görülür. Çeşme süslemelerinde ise yabancı Barok motiflerine yer verilmiştir. Sirkeci'de şimdi bir evin duvarına bitiştirilmiş olan Zeynep Sultan (1184/1770-7) çeşmesi bu biçimde Barok kemerli sade bir örnektir. Fatih'te külliye sınırları içinde yer alan Hacı Ahmed Paşa (1741-42) çeşmeleri de basit Barok mimari üzerinde henüz kısıtlı süsleme ile geçiş dönemine işaret eden eserlerdir. Fakat aradan az bir zaman geçtikten sonra bu fazla gösterişli olmayan örneklere karşılık Barok üslubun hakimiyeti altında, mermer yüzeyleri eski Türk sanatında bulunmayan kabartma kıvrımlara bezenmiş sütunceler, iç içe kemerlerle hareketlendirilmiş daha iddialı, Barok üslubun gerek mimari gerekse tezyinatta geniş ölçüde uygulanması ile bazı abidevi çeşmeler de yapılmıştır. Bunlardan biri Fatih'te Kıztaşı'nda Sultan I. Mahmud Çeşmesi'dir (1748). Cephesi tamamen kabartmalarla süslü sütuncelerle zenginleştirilen ve şair Neyli'nin manzum tarihi Darüssaade Ağası hattat Beşir Ağa tarafından yazılan bu çok değerli sanat eseri 1985'te yerinden sökülmüş ve bir daha yapılmamıştır. Nur-u Osmaniye Camii avlu kapısı yanındaki Sultan III. Osman (1756-57) ve Fatih'te Yusuf Efendi (1757-58) çeşmeleri eski Türk sanatına bütünüyle yabancı, fakat hatları ve süslemeleriyle göze hoş gelen küçük eserlerdir. Yusuf Efendi Çeşmesi öne doğru hafifçe kavisli olup ortadaki büyük kemerli esas bölümün iki yanında testi doldurma sırası bekleyenler için birer oturma nişine sahiptir. Saraçhanebaşı'nda Dülgerzade Camii avlusu duvarına bitişik çeşme ise (1781) öncekine çok benzemektedir. Yalnız burada nişli yan kanatlar öne doğru değil arkaya doğru kavislidir. Bu da Barok üsluplu çeşmelerde bazı kaidelere bağlı kalınmayıp değişikliklere, mimari oyunlara önem verildiğini gösterir. Fındıklı'da sıbyan mektebi altındaki zevki kadın Çeşmesi'nin (1753-56) sadece çeşme kısmını çerçeveleyen ve fazla yüklü olmayan mermer süslemelere sahiptir. Kabataş'ta set üzerinde bulunan Silahdar Yahya Efendi'nin (1788-89) üç cepheli muhteşem Çeşmesi (1956'da yıktırıldı) Barok üsluplu çeşmelerin zengin mimarili örnekleridir. Yine silahdar Yahya Efendi'nin Hasköy'deki üçlü Çeşmesi de (1788-89) Barok mimari özelliklerini taşımakla beraber önceki kadar zengin tezyinatlı olmayıp çok daha sadedir. Böyle üçlü olmakla beraber düz bir cephe halinde inşa edilmiş ve Barok üslubun bütün özelliklerine sahip 1794 tarihli Halid Ağa Çeşmesi de Kadıköy'ünde altıyola çıkan caddenin kenarında iken 1940'a doğru yerine bir işhanı yapılmak üzere sökülmüş ve yandaki sokağa taşınmıştır. Aksaray-Yedikule caddesi üzerinde Haznedar Usta Çeşmesi (1792-93) aynı üslubun temsilcisi olup burada da ana kitlenin iki yanında zarif bir biçimde yerleştirilmiş küçük su içme çeşmeleri vardır. Boğaziçi'nde Akıntıburnu'nda Beyhan Sultan Çeşmesi (1804-1805) mermer cephelerinde kavisli hatların çokluğu ile Barok üslubun son ve güçlü temsilcisiydi (1980'lere doğru yıktırılmıştır). Eminönü'nde Mısır Çarşısı Tahmis kapısı karşısında bulunan, Sultan III. Selim'in kızkardeşi Hatice Sultan Çeşmesi (1806-1807) zarif mimarisi, dilimli geniş saçağı ve altın yaldızlı zengin süslemesiyle Barok üsluplu çeşmelerin çevresinin bütün ilgisizliğine rağmen günümüze kadar bütün unsurları ile kalabilmiş son ve çok değerli bir temsilcisidir. Göksu Kasrı'nın önünde deniz kıyısında III. Selim tarafından yaptırılan mermer Meydan Çeşmesi de Barok üslubun izlerine sahiptir. Bu eserin beraberinde bir namazgahın olduğu önündeki çayırda dikili olan bir namazgahın varlığı, iki kıble taşını gösteren eski bir fotoğraftan öğrenilir. Kadıköyü'nde Fenerbahçe stadyumunun arkasında, Ankara yoluna çıkan kavşağın başında olan Kalyonlar Başhalifesi Yusuf Efendi'nin yaptırdığı çeşme ise Barok üslupta işlenmiş mezartaşı bir şekilde, sütun biçiminde idi. 1970'li yıllarda yıktırılan bu çeşmenin beraberinde de bir namazgah bulunuyordu. Namazgahlı Barok çeşmelerin en ilgi çekici olanı ise Sultan Ahmed Meydanı'nın güneyinde Sultan III. Ahmed'in kızı Muhsinzade Mehmed Paşa'nın eşi Esma Sultan adına 1788'de inşa edilmiş olan Meydan Çeşmesi'dir ki bu bir yapı kitlesi görünüşünde olup bir merdivenle çıkılan damı bir teras halinde namazgahtır. Boğazın Anadolu yakasında Beykoz ilçesinin ortasında bulunan gümrük emini İshak Ağa Çeşmesi ise Türk sanatında başka bir benzeri görülümeyen bir eserdir. Çevreye nazaran biraz çukurda olduğu için mermer bir taşlığın bir kenarında sıralanan çeşmelerden bir kaynak suyu lülelerden dökülmektedir. Barok profilli kemerler ince sütunlara oturmakta, merdivenleri taşlığı ve çeşmelerin üstünü geniş saçaklı bir çatı örtmektedir. Batı Trakya ve Anadolu kasabalarında, ahşap bir sundurma altına alınmış çeşmeler olmakla beraber bunların hiçbiri İshak Ağa Çeşmesi'nin büyüklük ve ihtişamına sahip değildir. Barok bezemeli çeşmeler bugün milli sınırlar dışında kalan yerlerde de yapılmıştı. Ege adalarında, Sakız adasında bir süre kaptan-ı derya olan Melek Mehmed Paşa'nın 1767 tarihli meydan Çeşmesi'nin dört cephesi zengin kabartma süslemelerle kaplanmış ayrıca bu cephelere uzun manzume kitabeleri de işlenmiştir. İstanbul ve Anadolu'da hiçbir benzeri olmayan bir su mimarisi yapısı da ancak Trakya kasabalarında örneklerine rastlanan meydan şadırvanlarıdır. Batı Avrupa'da görülen bu tür yapılar yerleşim yerinin ana meydanının ortasında bir havuz halinde olup ortasındaki bir direkten su havuza fışkırmaktadır. Bunlardan en güzel örnekler Barok dönemde yapılmış olup Tekirdağ ve Uzunköprü'de görülebilir. Uzunköprü'dekinin geçiş dönemi üslubunu aksettirmesine karşılık Barok üslubu tam olarak yansıtan Tekirdağı'ndaki parçalanarak bir köşeye atıldıktan sonra ancak yakın tarihlerde müzeye taşınmıştır. Kare planlı fıskiye payelerinin yüzeyleri kabartma nakışlarla bezenmiş ve her yüzeye ayrıca bir kasidenin mısraları işlenmiştir. Çok basit bir örneğine de Keşan'da rastlanan meydan şadırvanları geleneği İstanbul'a girmemiş sadece birkaç yerde bir sütun halinde çeşmeler yapıldığı görülmüştür. Bu tür sütun çeşmelere Koca Mustafa Paşa Cami avlusunda Kanlıca İskele Meydanı'nda ve Haydarpaşa Üsküdar arasında eski Baytar mektebi (Veterinerlik Fakültesi) yakınında (yakın tarihlerde yok edilmiştir) rastlanmıştır. Ancak bu sütun çeşmeler herhangi bir üslup özelliğine sahip değillerdir. Klasik üslup döneminin çok sade mimarili sivri kemerlere oturan küçük bir kubbeden oluşan ve tunç şebekeleri klasik motiflere göre dökümü yapılan sebilleri ise geçiş döneminde eskisine nispetle daha süslü bir görünüme kavuşmuşlardır. Geçiş dönemine ait Sultan III. Ahmed, Azapkapısı'nda Saliha Sultan, Hekimoğlu Ali Paşa Külliyesi'nin sebilleri yeni akımın başlıca örnekleridir. Barok üslup XVIII. yy. içinde Türk sanatına iyice hakim olduğunda sebil mimarisi de bu akıma paralel olarak gelişerek klasik sanattan sadece biçimini sürdürmüştür. Yukarıda bahisleri geçen Hacı Eminağa, Seyyid Hasan Paşa ve Eyüp'te Mihrişah Valide Sultan sebilleri bir hazirenin yanında inşa edilen Eminağa sebili başka örneklerde de olduğu gibi bir sıbyan mektebi ile beraber idi. Bu yapı 1950'li yıllarda ortadan kaldırılmıştır. Barok üslubun bir temsilcisi olan ve 1743'te yaptırılan bu sebilin bir özelliği kurucusunun kabrininde sebilin içinde oluşudur. Böylece sebil, türbe ile kaynaşmış ve su içenlerin vakıf sahibine fatiha okumaları sağlanmıştır. Sultan III. Selim'in sadrazamlarından Koca Yusuf paşanın gösterişli sebili ise uzun yıllar Fındıklı'da Mimar Sinan'ın eseri Molla Çelebi Cami'nin son cemaat yerine yapıştırılmış iken, 1955 yılına doğru buradan sökülerek caddenin karşı tarafına tekrar kurulmuştur. 1787'de yapılan bu Barok üsluplu sebilin aslında Camiin son cemaat yeri bitişiğinde değil daha başka bir yerde iken Sultan Abdülaziz Dönemi'ndeki ana cadde düzenlemesi sırasında buraya taşındığı ileri sürülebilir. Bir sıbyan mektebi ile birleşik olarak yapılmış başka bir Barok sebil ise Vefa semtinde Recai Mehmed Efendi sıbyan mektebinin alt katında cephenin ortasını süslemektedir. Böylece burada sebil ve mektep birleşimi başarılı bir kompozisyon olarak tek bir kitle halinde ortaya konulmuştur. Sebil mimarisi İstanbul dışındaki şehirlerde pek eser vermemiştir. Batı Anadolu'da İzmir, Bergama gibi geç döneme ait birkaç sebil sanat bakımından pek dikkate değer olmayan mütevazi eserlerdir. Barok üslubun Türk mimarisine yerleşmesi sırasında vakıf kütüphanelerinin başlı başına binalar halinde çoğaldıkları görülür. Ayrı bir bina olarak kurulan ilk kütüphane Çemberlitaş yakınında XVII. yy.'da yapılan Köprülüler Kütüphanesi'dir. XVIII. yy.'da Hekimoğlu Ali Paşa, Atıf Efendi, Murad Molla, Sadrazam Ragıp paşa tarafından kütüphane binaları yaptırıldığı ve içlerindeki kitaplarla bunların vakfedildikleri görülür. Bu yapıların en başta gelen mimari özellikleri muhafaza ettikleri el yazma kitapların rutubetten zarar görmemeleri için altlarında bodrum bulunduğu görülmektedir. Murad Molla ve Koca Ragıp Paşa Kütüphaneleri ortasında dört sütunun bulunduğu kare mekanlar halindedir. Atıf Efendi Kütüphanesi'nin ise okuma salonun ucu çokgen bir plana sahiptir. Medresesinin bir köşesinde yükselen Sultan I. Abdülhamid kütüphanesi dükkan kemerlerinin üstünde yer almıştır. Sultan I. Mahmud Ayasofya Camii'nde restorasyon işleri yaptırırken birtakım yeni ek binalar inşa ettirmek suretiyle bu eserin bir selatin külliyesi durumunu almasını sağlamıştır. Bab-ı Hümayun'un karşısında geniş bir saçağın koruduğu ve tamamen Barok süslemeler sahip bir giriş inşa edilmiş bunun arkasına bir aşhane-imaret binası yapıldıktan başka kısmen camın içinde kısmen ise dışarıda olmak üzere, bir de kütüphane yaptırmıştır. Okuma salonu, caminin içinden tunç parmaklıkla ayrılmış bir mekan halindedir. El yazma kitapların muhafaza edildikleri esas kubbeli mekana ise duvarlarına çeşitli dönemlere ait çiniler kaplanmış bir dehlizden ulaşılmaktadır. İki destek payandası arasına sıkıştırılan bu binanın bir havalandırma bodrumu yoktur. 1740 yılında inşa edildiğinde duvarları ve kubbesi nakışlar ve alçı kabartmalarla süslenmiş ortadaki ahşap kitap dolabı sedef kakmalar ve nakışlarla bezenmiştir. Okuma salonunu caminin güney yan nefinden ayıran tunç şebekeler ise Barok üslubun motiflerine göre dökümü yapılmış dikkate değer bir eserdir. İçinde yapılan değişiklikler örülmüş bazı pencereler 1982-83 tarihlerinde yapılan restorasyonda eski durumlarına getirilirken ortadaki ahşap kitap dolabı da parçaları yeniden düzenlenmek suretiyle tamir edilmiştir. Sultan I. Mahmud bu kütüphanenin bakımı ve görevli personeli için gerekli geliri sağlamak üzere Cağaloğlu'nda büyük bir de çifte hamam yaptırmıştır. Sultan Mahmud'un Ayasofya'nın etrafında yaptırdığı bu eklemelerin en ilgi çekicilerinden iki tanesi de avludaki sıbyan mektebi ile büyük şadırvandır. Mektep kubbeli bir mekan ve altında tonozlu bölümlerden oluşan başlı başına bir binadır. Türk mimarisine Batı Barok sanatının girmesi ile üzeri tonozla örtülü küçük dikdörtgen bir yapı halinde olan sıbyan mektebi geleneğine de bir yenilik getirmiş olmaktadır. Şadırvan ise Osmanlı-Türk sanatında yüzyıllardır sürüp gelen bir yapı türünün Barok üslup ile çok başarılı olarak kaynaştırılmasının ortaya koyduğu bir şaheserdir. Mimari biçiminden başka eski gelenekle ilgili hiçbir bağlantısı olmayan bu şadırvanın geniş saçağı, mermer havuzunun musluklarındaki kabartmalar, bunların üzerindeki madeni kafesler, saçağı taşıyan sütunların başlıkları vs. hep Barok üslubun bir Türk eserine uygulanışını gösterir. Fakat ilgi çekici olan husus şudur ki yabancı kaynaktan gelen bütün bu unsurlar eğreti kalmamakta esasını eski Türk mimari geleneklerinden alan bir eserde gözü rahatsız etmeyecek bir estetik içinde görülebilmektedir. Bayezid bölgesinde, evvelce Süleymaniye'ye doğru uzanan yeniçeri ağasının sarayının yanında yükselen büyük bir kalenin yangınlarda birkaç defa harap olmasından sonra onun yerini tutmak üzere Eski Saray avlusu içinde büyük kargir bir yangın gözetleme kule inşası düşünülmüş ve bugün Bayezid Kulesi denilen bu yapı 1829'da tamamlanmıştır. Bu kulede masif bir kaidenin üzerinde yivli gövdeye geçişi sağlayan soğan biçiminde bir papuç kısmı görülürki bu Barok üslubun bir özelliğidir. Yukarıda ise pencereli bir çıkma kuleyi aynı üslupta olarak tamamlar. 1850'de yapılan ilavelerle bu köşkün daha da yukarıya doğru yükseltildiği görülmektedir. Esası Galata'nın fetihten önce Cenevizliler tarafından yapılan baş kulesi (Donjo) olan Galata Kulesi de en üst kısmındaki ahşap köşk ile külahın biçimleri birkaç yangının arkasından değiştirildikten sonra yuvarlak kemerli çok büyük bir dizi pencereli bir mekan haline getirilmiş olup bunun önüne de kornişin üstünde demir parmaklıklı bir gezinti yeri yapılmıştır. Sultan II. Mahmud Dönem'indeki bu değişiklikten sonra hem gözetleme yeri, hem kahvehane olarak kullanılan bu ana mekanın tepesine ahşaptan yukarıya doğru küçülen iki mekan yapılmıştır. Yakın tarihlerde yapılan bir değişiklik ile bunlar kaldırılarak kulenin üzerine yeniden bir külah yerleştirilmiştir. V. Türk Sanatında "Empire" Üslubu Fransız İhtilali sırasında başlayarak Napolyon'un imparatorluğu döneminde yaygınlaşan Batı Neo klasiği yani "Empire" üslubu XIX. yy. başlarında birçok yenilikleri Devlete yerleştirmeye çalışan Sultan II. Mahmud tarafından yaygınlaştırılmıştır. Şunu göz önünde tutmak gerekir ki bir üsluptan başka bir üsluba atlayış birdenbire bir kesinti halinde gerçekleşmiş değildir. Barok üslubun izleri bir süre daha canlılığını korumuş hatta bunlar bazı yapılarda yeni akım ile birlikte kaynaştırılmaya çalışılmıştır. Sultan III. Selim'in kardeşleri Beyhan ile Hatice Sultanlar anneleri Adil Şah Kadın adına Tekfur sarayının yakınında Haliç'e hakim bir yerde XIX. yy.'da yaptırdıkları küçük cami klasik mimari ile yeni bir akımın örneğini teşkil ediyordu. Çok uzun petekli ince minaresi, yanda olan ana girişi üstü ahşap çatı ile örtülü uzunlamasına dikdörtgen biçimli planı ile sanatta yeni bir arayışa işaret eden bu güzel eser anlaşılmaz bir sebeple temeline kadar 1940'lı yıllarda yıktırılarak aynı temellerin üzerine bir ev inşa edilmiştir. Sonra ev kaldırılarak 1960-70 yılları arasında vakıflar idaresinin bir mimarının nezareti altında aynı temeller üzerine ihya edilmekle beraber, orijinalince tamamıyla benzediği pek söylenemez. Caminin orijinalini yapan ustanın Barok üsluptan kaçınarak burada klasik sanat ile yeni Empire üslubunu kaynaştırmak eğiliminde olduğu sezilir. Bu acaba Beyhan ve Hatice Sultanlarla yakın dostluğu olan ve onlar için Boğaz kıyısında birer yalı inşa eden Fransız, A. I. Melling midir? Bu hususta kesin cevap verilemez. Bu dönemdeki yapılarda Ermeni asıllı Balyan soyundan mimarların gayretleri çok büyük ölçüde olmuştur. Balyanların gençleri öğrenimlerini genellikle Batı ülkelerinde ve bilhassa İtalya'da yaptıklarından orada öğrendiklerini İstanbul'da uygulamak imkanını elde ediyorlardı. Bu arada Batı ülkelerinden gelen bazı mimarların da katılımları ile İstanbul'un çeşitli yerlerinde kurulan yeni binalarda Batı mimarisinin prensipleri yerleşmeye başlamıştı. Bilhassa kamu binalarının Batılı bir görünüme sahip olmalarına özen gösteriliyordu. Sultan II. Mahmud, 1822-26 yılları arasında yaptırdığı büyük selatin camine Nusretiye adını vermişti. Bu defa artık tarihi şehrin içinde değil Beyoğlu'nun eteğinde Galata surları dışında ve deniz kıyısında bir yer seçilmiş, burada eskiden beri var olan top döküm tesislerinin önünde inşa ettirilince büyük bir tophane kışlasının karşısında II. Mahmud'un selatin cami yaptırılmıştır. Bu binada Barok ile yeni sanat akımının karışık bir biçimde uygulandıkları görülür. Halbuki altında kemerli bir galeri bulunan üstü iki katlı 1955 yıllarına doğru yıktırılan Tophane Kışlası'nda Empire üslup daha belirli idi. Aslında cami etrafında pencereli bir dış avlu duvarı bulunuyordu. Bu duvar Abdülaziz Dönemi'nde ortadan kaldırılmış ve kışlanın kapısının iki yanında olan muvakkithane ile sebil binaları, yerlerinden sökülerek caminin şadırvan avlusuna taşınmıştır. Böylece Nusretiye Camii'nin yerleşim programı aslına aykırı biçimde bozulmuştur. Klasik dönemde selatin camilerinin dışından Cuma namazına gelen padişahların kısa bir süre oturmasına mahsus Kasr-ı Humayun'a dıştan bir rampa ile ulaşılırdı ve bu kasır cami kitlesinin bitişiğinde ayrı bir blok teşkil ederdi. Nitekim Eminönü'ndeki Yeni Valide Camii'nde kasır, sivri kemerli bir dehliz üzerine yerleştirilmiştir. Beylerbeyi Camii'nde kasrın son cemaat yerinin üstüne yerleştirildiği görülür. Nusretiye Camii'nde aynı prensip uygulanarak yüksekte olduğu için çifte merdivenle çıkılan son cemaat yerinin üstüne hünkar kasrı kaplamaktadır. Bundan böyle bu sistem yaygınlaşmış XIX. yy.'da yapılan selatin camilerinin hepsinde tekrarlanmıştır. Nusretiye Camii'nin dış ve iç mimarilerinde artık Türk sanat geleneğinden hiçbir iz kalmadığı gibi içerideki ayrıntılar ve bütün süslemede yabancı motiflere göre yapılmıştır. Kubbeyi taşıyan büyük kemerler de dışarıdan yapılan ajurlu süs parapetleri, bütünüyle Türk mimarisine yabancıdır. Minarelerin soğan biçimindeki pabuçları ile taşıyıcı büyük payelerin üzerindeki ağırlık kuleleri belirli bir Barok üsluptadır. Mimar Nusretiye Camii'nde orantıların ahengine önem vermeksizin kitleyi aşırı bir derecede yükseltmiştir. Minareler ilk yapıldıklarında aralarına kurulan mahya, denizden bakıldığında dengesiz orantılar yüzünden kubbe tarafından engellenmişti. Bunu düzeltmek için minarelerin gövdelerinin daha yükseltilmesine karar verilerek değişiklik yapılmıştır. Selatin camilerinin önceki dönemlerde, etraflarında bulunan çeşitli ek binalar artık burada yoktur. Kurucusu Sultan II. Mahmud'un türbesi ise sebili ile birlikte tarihi şehrin içinde inşa edilmiştir. Sultan Abdülaziz kendi adıyla Maçka'da dört minareli selatin cami yaptırmayı tasarlamış ve bu işi gerçekleştirmek üzere Sarkis Balyan'ı görevlendirmiştir. Bu caminin temelleri atılmış fakat 1876'da Padişah'ın iktidardan düşürülmesi ve ölümü üzerine inşaat kalarak temeller uzun süre taşlık adıyla tanınmıştır. Evkafı olmak üzere ise Beşiktaş'tan yukarı uzanan caddenin iki yanına aynı mimar tarafından eş evler yapılmıştır. Bunlar Akaretler olarak bilinir. Bu Batılı üslubun Aziziye Camii'nde ne ölçüde kullanılacağı bilinmemektedir. Belki ileride Balyan'ın bu konudaki projesi ortaya çıkabilir. Aynı çevrede inşa edilen Teşvikiye Camii'nde cephede görülen antik mimariden alınma alınlık bu Batı üslubunun cami mimarisinde ne kadar kuvvetle kendisini gösterdiğini belli eder. İstanbul'da bu yüzyıl içinde yenilenen bazı camilerdeki (Empire) üslubunun belirtileri ile karşılaşılır. Eminönü'nde ahşap Arpacılar Camii bu hususta güzel bir örnektir. Unkapanı'nda köprü başında Süleyman Subaşı ve Şehzadebaşı Vezneciler'de Camcı Ali camileri bu üslubun yarattığı Tanzimat mimarisinin kargir olarak meydana getirdiği iki küçük eserdi. Dikdörtgen planlı dini yapılardan birincisi 1940'a doğru, ikincisi 1956'da yıktırılmıştır. Fındıklı'da 1957'de ortadan kaldırılan Süheyl Bey Camii ise taş ve tuğla malzeme kullanılarak sekizgen bir plana göre yaptırılmıştı. Bu yüzyıl içinde yaptırılmış olmakla beraber üçünün de esasları daha eski tarihe dayanıyordu. Bu yeni sanat akımı İstanbul dışında da kendini belli etmiştir. Konya'da Aziziye Camii pek başarılı sayılamayacak bir örnektir. Empire üslubunun daha ahenkli bir temsilcisi olan Tekirdağ'da Orta Cami ise 1961'de geçirdiği çok yanlış bir restorasyon ile bilhassa içindeki kabartma süslemeleri kaybetmiştir. İstanbul'un Bayezid'den saraya uzanan ve bugün çok yanlış bir ifadeyle Yeniçeriler caddesi olarak adlandırılan eski Divan Yolu'nun kenarında Çemberlitaş yakınında yapılan türbe ile sebil Empire üslubun kuvvetle belirtildiği yapılardır. II. Mahmud'un 1839'da vefatının arkasından yapılan türbe mermer kaplamalı, sekizgen biçiminde, kubbe ile örtülü büyük bir yapı olup içi büyük pencerelerle aydınlatılmış ve bunlara perdeler konularak mekana adeta bir saray salonu havası verilmiştir. Türbenin yanında pencereli bir hazire avlusu duvarı bulunmaktadır. Cadde kenarındaki bu duvarın tam ortasında ise yine mermerden İlkçağ Roma mimarisinin yuvarlak mabedlerinin tam bir taklidi olan bir sebil yerleştirilmiştir. Böylece burada bir Batı üslubu kendisini kuvvetli bir biçimde duyurmaktadır. Hazirenin köşesinde yerleştirilen mermer bir küre halindeki çeşme ise anlamsız bir aksesuardan ibarettir. Bu sanat akımının XIX. yy. içlerinde yapılan başka selatin camilerinde daha da güçlenerek uygulandığı görülür. Tarihi şehirde Fatih ile Edirnekapısı'nın arasında Yenibahçe'ye inen yamaçta Sultan Abdülmecid (1839-61) tarafından yaptırılan Hırka-i Şerif Camii'nde uygulanan "Empire" üslubu 1853'te inşa edilen Dolmabahçe Camii'nde çok daha kuvvetli olarak kendisini belli eder. Bezmialem Valide Sultan adına Balyanlar tarafından yapılan bu büyük caminin etrafında, aslında Nusretiye'de olduğu gibi pencereli bir avlu duvarı vardı. Bu duvar ve saraya açılan taraftaki büyük kapı, Lütfü Kırdar Dönemi'ndeki düzenlemelerde ortadan kaldırılmış ve kapının üzerindeki yapım kitabesi denize bakan kıble duvarına yapıştırılmıştır. Cami harimi çok geniş pencerelerle aydınlanmıştır. Son dönem camilerin hakim mimari şekli olan dört kemere oturan bir kubbe ile örtülüdür. Burada da son cemaat yerinin üstüne iç süslemesi ile küçük bir saray mekanı havasına sahip bir kasr-ı hümayun bulunmaktadır. Çifte minare aşırı derecede ince olup, bunların şerefelerine Antik Çağ'ın Korint üslubundaki sütun başlıklarının biçimi verilmiştir. Yine Boğaziçi kıyısında Ortaköy'de Sultan Abdülmecid adına 1854'te tamamlanan büyük Mecidiye veya Ortaköy Camii ise su üstündeki bir rıhtıma oturtulmuştur. Bu yüzden de denize doğru kayarak yıkılma tehlikesi ile karşılaşılır. Burada dış cepheler Dolmabahçe'ye nazaran daha hareketli ve birtakım elemanlar ile daha zenginleştirilmiştir. Plan bakımından dört kemerli kubbe sistemi burada da uygulanmıştır. Çok ince minarelerin 1894 depremine dayanamayıp yıkıldıkları evvelce gövdeleri yivli iken bu defa düz olarak yapıldıkları bilinir. Burada da son cemaat yerinin üstü kasr-ı hümayundur ve iç dekorasyonu bütünü ile Batı üslubunda gerçekleştirilmiştir. Sultan II. Mahmud tarafından yaptırılan ilk Dolmabahçe Sarayı, eski bir gravüründen öğrenildiğine göre antik binalar gibi denize bakan cephesinde, yüksek sütunlara dayanan bir yapı idi. Abdülmecid Dönemi'nde esası ahşaptan olan bu büyük sahil sarayının yerinde Balyanlara 1853'te kargir bir saray inşa ettirilmiştir. Bunun iç süslemesinin Paris'te opera binasının iç mimarisini düzenleyen Sechan yapmıştır. Yapı malzemesinin iyi seçilmiş olmamasına karşılık bina, çeşitli daireleri ve heybetli muayede yani taht salonu ile tam bir Batı sarayıdır. Gösterişli salonların mefruşatı Batı'dan getirilen mobilyalarla yapılmış duvarlarına tablolar asılmıştır. Değerli renkli mermerlerden yapılma bir hünkar hamamı da bulunmaktadır. Caddeden çok yüksek bir duvarla ayrılan sarayın caddeye bakan bir köşesinde "Empire" üslubuna uygun sütunlar üzerine oturan bir Alay köşkü de vardır. Yanında ise her tarafı cam bir limonluk bulunmaktadır. Saray hizmetlilere mahsus çeşitli ek binalarla çevrilmiş olup yüksek duvarın arkasında da odaları ısıtmak için hergün yakılan mangalların hazırlandığı bir bölüm bulunmaktadır. Camiye geçiş sağlayan kapı ile caddeye açılan Valide Sultan Kapısı'ndan başka çok gösterişli, heybetli bir ana girişi vardır. Sınırları dışında Ağalar dairesi, caddenin karşı tarafında muhafızlar kışlası, 1940'larda yerinde stadyum yapılan yerde, saray araba ve atlarının bulunduğu Istabl-ı Amire karşısında yokuşun başında içinin muhteşem bir görünümü olduğu eski bir gravürden öğrenilen saray tiyatrosu ile caminin yanında saray kayıklarına mahsus bir kayıkhane ile küçük bir liman da bu sarayın ekleri olarak yapılmıştı. Istabl, tiyatro, kayıkhane yıktırılmış, liman ise pek az izi kalacak surette içi doldurulmuştur. XIX. yy. padişahlarının ancak bazı törenler için gittikleri Saray-ı Hümayun'da (Topkapı Sarayı) ise dördüncü avluda Marmara'ya çok hakim manzarası olan bir yerde gerek mimarisi gerekse iç süslemesi ve mefruşatı ile küçük çapta bir Fransız şatosunu andıran Mecidiye Kasrı yaptırılmıştır. Bu saray kompleksi içinde önemli bir değişiklik de ikinci avluda büyük toplantıların yapıldığı Kubbealtı'na bitişik olarak yükselen kulede yapılmıştır. Kare bir plan üzerine yükselen bu masif kulenin 1855'e doğru çekilen fotoğrafında üstünde ahşap çatılı bir köşkün bulunduğu görülür. Az bir süre sonra bu köşk kaldırılarak yerine kargir bugün görülen çok büyük pencereli olan dış cephelerindeki sütunlardan da anlaşıldığı gibi Empire üslubunun bütün özelliklerine sahip üstü külahlı bir tepelik yapılmıştır. Boğaziçi'nin Anadolu yakasında Sultan Abdülaziz (1861-76) tarafından 1865'te Beylerbeyi Sarayı olarak adlandırılan yine Avrupa'daki benzerlerini taklit eden büyük bir saray yaptırıldığı gibi, Rumeli yakasında 1871'de Çırağan Sarayı da inşa ettirilmiştir. Dış mimarisinde Türk sanatından alınma bazı unsurlar ile birlikte özellikle pencere kemerlerinde Gotik mimarisi kullanıldığına göre burada karma bir üslup hakimdir. Eski fotoğraflarından öğrenildiğine göre içi bilhassa renkli mermerlerin çok sayıda kullanılmasıyla oldukça gösterişli bir görünüme sahipti. II. Meşrutiyet'te meclis olarak kullanılarak 1910'da bir yangın neticesinde yanmış yarım yüzyıl bir harabe halinde durmuş, bütün iç süslemesini de bu arada kaybetmiştir. Bu dönemde Batı üslubunda daha ufak çapta ve çoğu kargir olarak kasırlar yaptırılmıştır. Büyük bir kısmı ortadan kalkmış olan bu yapılardan sadece Göksu Kasrı durmaktadır. Kalender Kasrı ise yakın tarihlerde yanmış bir dereceye kadar restore edilmiş ise de eski görünümüne kavuşamamıştır. Şehrin çeşitli köşelerinde inşa edilen hepsi de Batı üslubunda olan bu kasırlar ilgisizlik sebebiyle yangın veya insan eliyle tahrip edilerek ortadan kalkmıştır. Yalnız Maslak yolu kenarında koruluk bir arazi içinde olan Ayazağa Kasrı çok büyük ölçülerdeki havuzu, bu havuzun başındaki içi çinilerle kaplı müzik köşkü, küçük bir şale şeklinde olan bir köşk binası ile birlikte Batı Avrupa köşklerinin tam bir benzeri olarak Sarkis kalfa tarafından inşa edilmiş ve yapı günümüze kadar gelebilmiştir. Sultan Abdülaziz, Kağıthane deresi kenarında olan ve Lale Devri'nde Nevşehirli İbrahim Paşa'nın Sadabad adıyla kurduğu sarayın yerinde II. Mahmud'un yaptırdığı ikinci sarayı bütünüyle ortadan kaldırarak burada derenin rıhtımlarının kıyısında ve mermer çanaklı kaskatın başında Sarkis kalfaya Çağlayan Kasrı olarak bilinen büyük yeni bir saray yaptırdı. Ahşaptan L biçiminde iki katlı olarak yapılan bu saray mimari bakımdan bütünüyle Batı'nın Empire üslubunun uygulandığı bir yapı idi. Harem ve selamlık kısımlarında çifte merdivenlerden yukarı kata ulaşılıyordu. Bütün alt ve üst kat tavanlar aralarında manzara resimleri olan nakışlarla süslenmişti. Salonlara ve odalara geçişler cilalı çifte kapılarla sağlanmış zengin surette işlemeli mermerlerle kaplı hamam ve lavabolar yapılmıştı. Tamiri hususunda uzun yıllar süren bürokrasi yazışmalarından sonra tam ödeneğin çıktığı sıralarda 1940 yılına doğru bir general sarayı tamamen yıktırmış ve yerine istihkam okulunu yaptırmıştır. Devrilen büyük bir ağaç daha önce dere kıyısındaki Kasr-ı Nişad'ı parçalamıştı. 1955 kışında dere taşıp, etrafı su bastığında 200 yıldır duran mermer kaskat çanakları da sökülüp kaldırıldılar. Lale Devri'nin Sadabad Sarayı'nın yerini tutan ve tamamen Empire üslubunun uygulanışını gösteren Çağlayan Kasrı da böylece tarihe karışmış oldu. Kağıthane çayırında çok eskiden beri bulunan İmrahor Kasrı'nın yerinde ise Batı Avrupa köşkleri (châlet) biçiminde mermer rıhtımlı ikinci bir kasır daha yapılmıştı. Üst katına kristal korkuluklu merdivenlerle çıkılan bu kasır da aynı yıllarda en ufak bir izi kalmayacak şekilde yıktırılmış ve yok edilmiştir. Osmanlı medeniyeti sona ererken bilhassa XIX. yy. içlerinde başlıca şehirlerde çeşitli tarikatlara ait tekkelerin de kuruldukları görülmektedir. Bunların bir yapılar topluluğu halinde kuruldukları tevhidhane, harem, şeyh konağı, derviş hücreleri, mutfak vs. gibi bölümlerden oluştukları aralarında şeyhlerin kabirleri hatta türbelerinin de bulunduğu bilinmektedir. Eski geleneklerle bir bağlantısı olmayan bu yeni tarikat yapılarında XIX. yy. sanatının prensipleri hakim olmuştur. Bilhassa tevhidhane bölümlerinde zengin kalemişi ve yaldızlı nakışların iç mimaride yaygınlaştığı görülmektedir. Bir konak görünümünde olan bu tarikat yapılarının çoğunluğu ahşaptan inşa edilmişti. Cumhuriyet'in ilanından birkaç yıl sonra bir kanunla tekkeler kapatıldıktan itibaren bu yapılar hızla yok olmuşlar, yangınlar ve insan eliyle tahribat sonunda hiçbir iz kalmamacasına ortadan silinmişlerdir. İstanbul'da eski ve önemli tarikat tesislerinden Galata mevlevihanesi bazı binalarını kaybettikten sonra müzeye dönüştürülerek kurtarılmıştır. Tophane sırtlarındaki Kadıri tarikatının merkezi olan Kadirihane'nin bazı yapıları da bu döneme aittir. Surlar dışında bulunan esası eski olmakla beraber Sultan V. Mehmed Reşad tarafından eklerle zenginleşen Yenikapı mevlevihanesi geçirdiği iki yangın sonunda ana binalarının bütününü kaybetmiştir. Sultan Abdülaziz Maçka'da kendi adına Büyük Camii'ni burada inşa etmeyi tasarlarken çevrede de bazı modern yapılar kurdurmuştu. Şimdi teknik okula ait olan Silahhane binası inşa olurken burada bulunan Mevlevi tekkesini yıktırdığından bu tarikat mensupları Haliç kıyısında Eyüp ile Silahdarağa arasında yeni ve büyük bir mevlevihane kurdular. Önünde uzun bir rıhtımı olan bu ahşap tekke binası cadde ile Haliç arasında uzanıyordu. Son dönemin en önemli tarikat tesislerinden olan bu mevlevihane Bahariye tekkesi olarak tanınmıştı. Haliç kıyısına ayrı bir güzellik veren içleri zengin bir biçimde bezenmiş çeşitli yapı bloklarından oluşan bu büyük tesis tekkeler kapatıldıktan sonra yangınların kurbanı olarak İstanbul tarihinden bütünüyle silinmiştir. Ancak önden ve arkadan çekilmiş bazı fotoğraflar bu tekke hakkında bir fikir vermektedir. Arsasına yapılan fabrika ve atölyeler 1980-90 yılları arasında ayıklanmış ve burası yeşil saha olarak kalmıştır. Göztepe ile Ankara'ya uzanan anayolun arasında Merdivenköyü'nde eski bir tarihde kurulmuş olan Şahkulu Bektaşi Asitanesi yakın tarihlerde bazı binalarını kaybetmekle birlikte ilgi çekici bir plana sahip olan meydan evi kurtarılabilmiştir. Bu bina mimarisinde Bektaşi felsefesini aksettiren bir yapı olan çok dikkate değer bir örnektir. Kargir ve kubbeli meydan evi içten Bektaşi sembolizminin işareti olan on iki dilim halinde olup bu dilimler tam ortada tek bir sütunla birleşmiştir. Osmanlı Devleti'nin son yıllarında bazı tarikat mensupları ev veya konaklarını tekkeye dönüştürerek vakıf olarak bırakmışlardı. "Empire" üslubunun hakimiyeti döneminde yapılmış olan Sultan II. Mahmud Türbesi ve sebilinden yukarıda bahsedilmişti. Bu dönemde inşa edilen türbelerde de yabancı mimarların yarattıkları örnekler ile karşılaşılır. İsviçreli mimar G. Fossati 1858'de ölen Sadrazam Büyük Reşit Paşa'nın türbesini inşa etmiştir. Babası Sultan II. Bayezid evkafında görevli olduğu için bu türbe Bayezid Camii'nin haziresinin köşesine yapılmış, belirli bir üslubu aksettirmeyen fakat bütünüyle Batılı bir mimari eser görünüşünde bir yapıdır. Aynı özellikler Cağaloğlu'nda 1883'te ölen Mahmut Nedim Paşa'nın türbesinde de görülür. Sultanahmet'te 1869'da ölen Keçecizade Fuat Paşa'nın kabri üzerine çok köşeli bir plana göre inşa edilen türbe ise duvarlarının dış yüzlerini kaplayan ve belirli bir sanata işaret etmeyen kabartma süslemeler bakımından kesin bir ad verilemeyen bir üslubun örneğidir. Sultan II. Mahmud Dönem'inde şehrin bilhassa Batı tarafında surlara komşu yerlerde yapılan sahabe türbeleri sade bir Empire üslubuna sahip küçük yapılardır. Ayvansaray dışında Hasköy köprüsünün ayakları yakınında bulunan Kaab Türbesi de mezar mimarisinde yabancı mimarinin uygulandığını gösteren bir örnek olarak anılabilir. Eyüp'te Bostan iskelesi yakınında bulunan 1829 tarihli Mahmud Celaleddin Efendi Türbesi bu yüzyılda yaygınlaşan üslubun izlerini gösteren küçük bir eserdir. Aynı yerde 1855'te ölen Sadrazam Koca Hüsrev Paşa'nın türbesi de dış yüzeyindeki süslemeleri ve köşelerindeki Korint başlıkları ile Empire üslubunu temsil etmektedir. Osmanlı padişahlarının XIX. yy.'da Boğaziçi kıyılarında büyük saraylar yaptırmayı tercih ettikleri görülmektedir. Bunların projelendirilmesi ve yapımlarının kontrolü Balyan soyundan mimarların eline bırakılmıştır. Boğaziçi kıyılarında padişah saraylarından başka hanedan mensupları veya devlet ileri gelenleri için de sahil saraylar veya yalılar yine bu üslupta olmak üzere inşa edilmişti. Arnavutköyü'nde, Ortaköy'de bu türden saraylardan başka Kandilli Tepesi'nde Adile Sultan Sarayı inşa edilmişti. Sultan II. Abdülhamid kendinden öncekilerin sevdikleri büyük Boğaziçi saraylarının dışında Beşiktaş ile Ortaköy arasında denize hakim bir tepede geniş bir parkın içinde ve evvelden beri mevcut küçük kasırların yerinde pek çok kasır köşk ve ek binalardan oluşan bir topluluk kurmayı tercih etmişti. Yıldız Sarayı olarak adlandırılan bu yapıların aralarında geniş havuzlar da bulunuyordu. Padişah'ın özel dairesi iki katlı, ahşap bir konak görünümünde olmasına karşılık Mabeyn Dairesi daha gösterişli kargir bir yapı durumundadır. Haremağasına mahsus köşk, gözdelere tahsis edilen yapılar, kütüphane, ağalar dairesi, arabacılar dairesi, silahhane, güvercinlik vs. hepsi birbirinden ayrı köşkler halindedir. Ayrıca parkın içinde Şale Köşkü, Çadır Köşkü, Malta Köşkü olarak adlandırılan ve her biri Batı üslubunda yapılmış bağımsız yapılar bulunmaktadır. Ayrıca D'Aronco'nun yaptığı camlı bir limonluk ile küçük fakat çok süslü bir de tiyatrosu vardır. Bazı bölümler bugün Yıldız Teknik Üniversitesi'ne, Milli İstihbarat Teşkilatı'na bazı özel vakıflara, İstanbul Belediyesi'ne tahsis edilmiş olduğundan bu son Osmanlı saray topluluğu birbirinden kopmuş birimler halini almış, bazı daireler ise yıkılmıştır. Fakat buradaki bütün binalarda XIX. yy.'ın ikinci yarısında Osmanlı sanatına hakim olan ve daha çok Batılı karakterdeki üslup açıkca belirgindir. Mimar A. I. Melling'in Rumeli yakasında, kıyıda Hatice ve Beyhan Sultanlar için birer yalı yaptırdığı bunların gravürlerinden anlaşılmaktadır. İki kıyıda sıralanan büyük yalılardan çoğu son yıllarda ortadan kalkmış olmakla beraber hepsi de Batı mimari üslubunda olan birkaç özel sahilsaray veya yalı ayakta kalabilmiştir. Anadolu yakasında Edip Efendi Yalısı ile Kıbrıslı Mehmet Paşa Yalısı, Sadullah Paşa Yalısı, Rumeli yakasında ise yakın tarihlerde yanmış ve başarılı bir şekilde restore edilemeyen Kalender Kasrı hatırlanabilen başlıcalarıdır. Ayrıca yine Rumeli yakasında çeşitli elçiliklerin yazlık olarak kullandıkları kasır ve yalılar bulunur. Yine Anadolu yakasında Mısır hidivinin yaptırdığı ve şimdi belediyeye ait olan kuleli köşk zengin ve orijinal bir mimariye sahip bir Batı Avrupa şatosu karakterindedir. Beykoz Kasrı'nın ise yapımına Mısır Hidivi Kavalalı Mehmed Ali Paşa tarafından Abdülmecid'e hediye edilmek üzere 1848'de yapımına başlanmış ve uzun yıllar süren inşaat ancak 1855'te oğlu Said Paşa tarafından bitirilerek Abdülaziz'e hediye edilmiştir. Kıyıda mermerden bir rıhtımı olan geniş bir koruluk içinde yer alan ve bahçesinde Avrupa şatolarındaki gibi mağara taklidi yapma bir de hamamı bulunan bu sarayın içinde uzun süre yaşanmak üzere değil, büyük toplantılar hatta balolar düzenlenmek üzere yapıldığı anlaşılmaktadır. Muhteşem çifte merdivenle çıkılan üst katta, ortada, boydan boya büyük bir sofa uzanır. Ancak iki yanlarda bazı odalar yer almaktadır. Tavana kadar yüksekliği 14 metreyi bulan bu sofa Avrupa saraylarının balo salonları görünümünde tezyin edildiği gibi aslında Batı'dan getirilmiş mobilyalar ile tefriş edilmişti. Batı'da çıkarak bütün medeni aleme yayılan Empire üslubunun Osmanlı çeşme mimarisinde de uygulandığı görülmektedir. Bu yeni üslubun çeşme mimarisinde temsil edildiği bir örnek Sultan II. Mahmud'u, III. Selim'in tahttan indirilmesi sırasında ölümden kurtaran Cevri Kalfa'nın hatırasına Padişah'ın 1819-20 tarihlerinde yaptırdığı mektebin meydana bakan cephesinin alt katında bulunmaktadır. Fakat bu üslubun en kuvvetle kendini gösterdiği eser Maçka'da 1839'da Valide Bezm-i Alem Sultan için yapılan dört cepheli meydan çeşmesi teşkil eder. Selimiye'de 1841-42'de inşa edilmiş olan Sultan Abdülmecid Çeşmesi, çok büyük bir su haznesi ve etrafını dolanan yalaklarıyla bir meydan Çeşmesi'nden çok yakınındaki kışlanın ihtiyaçlarını karşılamak üzere tasarlanmış olmalıdır. Çengelköy'de Kavasbaşı Ahmed Ağa'nın 1853-54 yıllarında yapılan çeşmesi sanat bakımından bir değere sahip olmamakla beraber üzerindeki kitabesinde bulunan mensur vakfiyesi dolayısıyla özel bir önem arz eder. İlkçağ'ın Yunan mimarisindeki akroterin tezyinat olarak kullanıldığı 1844 yılında yapılan, Kadıköy-Acıbadem yolunda Darüssaade Ağası Tayfur Ağa ile Sermusahip Besim Ağa'nın Babaoğlu Çeşmesi Türk çeşme mimarisinin eski geleneklerden ne kadar uzaklaştığını gösteren bir örnektir. Çengelköy'de 1862-63 tarihli Yusuf Ziya Paşa Çeşmesi'nde ise İlkçağ'ın üçgen alınlığı çeşmenin tacı olmuştur. Eyüp'te Hasköy köprüsünün ayakları altında Yavedud (Sultan) Camii'ne komşu 1856-57 tarihli Valide Pertevniyal Sultan Çeşmesi'nde de yine Empire üslubun özelliklerini görmek mümkündür. Bu yabancı tesirin Osmanlı mimarisinde XIX. yüzyılda sebillerde de uygulandığı görülür. Bu hususta bir örnek olarak yukarıda bahsi geçen 1819-20 tarihli Cevri Kalfa Mektebi altında bir dizi pencere halinde görülen sebiller gösterilebilir. Mütevazi bir örnek ise Ayasofya avlusunda, güney kapısının dış tarafında, birkaç basamak ile yükseltilmiş olarak görülebilmektedir. Osmanlı Devleti'ni Batı'ya dönük bir düzene sokma gayreti sonunda birtakım sanayi yapıları, askeri tesisler önemli büyük kamu binaları, okullar vs. inşa edilmiştir. Bunların hepsinde yabancı mimarların ve bu arada Ermeni asıllı Balyanların projeleri uygulanmıştır. Yeniçeriliğin kaldırılması ve orduya Batılı bir düzenin verilmeye çalışılması ile Avrupa'dakilerin benzeri kışlaların yapımına girişilmiştir. Bunların en önemlisi, esası III. Selim tarafından başlanmakla beraber II. Mahmud ve Abdülmecid dönemlerinde yapımı sürdürülen Selimiye Kışlası'dır. Yazlık Kavak Sarayı'nın yerinde inşasına başlanarak ancak 1853'te tamamlanan ve dünyanın en büyük asker barınağı olan Selimiye kışlası bütün monotonluğuna rağmen köşelerindeki kuleleri ile bir üslup karakterine sahip bulunmaktadır. Kasımpaşa'da Cezayirli Hasan Paşa'nın daha önce inşa ettirdiği denizcilere mahsus Kalyoncular Kışlası da Batılı mimari karaktere sahip bir yapıdır. Bu kışlanın bir özelliği de ortasında kubbeli büyük bir caminin yer almış bulunmasıdır. Hasköy'de III. Selim zamanında yapılan Humbarahane kışlasında da çifte minareli bir selatin camii bulunmaktadır. Bu dönemde belirli bir Empire üslubunu aksettiren kışla yapısı Taksim'de Taşkışla olarak adlandırılan yapıdır. Smith adında bir İngiliz mimarın eseri olan bu yapıda üslup, giriş kısmını vurgulayan sütunların İon üslubunda başlıklara sahip olmaları bakımından bu eğilimin varlığını belli eder. İstanbul Teknik Üniversitesi'ne verilen Taşkışla ünlü Alman Mimar Bonatz tarafından restorasyonu yapıldığında iç düzeninin gösterişli karakteri de ortaya çıkmıştır. Fakat kullanım gereği üstüne sonraları kat çıkılmış ve içinde de değişiklikler yapılmıştır. Giriş cephesi ve kapısının iki yanındaki unsurlar çok süslü bir mimaride olan Taksim Topçu kışlası ise ortası açık avlulu kare büyük bir yapı halindeydi. Bu askeri bina yakın tarihimizde hiçbir izi kalmamacasına yıktırılmış başka bir kışlada görülemeyecek derecede zengin olan giriş kısmı da korunmamıştır. Sultan II. Abdülhamid Dönemi'nde XIX. yy.'ın ikinci yarısında Balmumcu, Ertuğrul kışlaları gibi böyle askeri mimari örnekleri meydana getirilmiştir. Osmanlı dönemi içinde Galata dışında kurulan top dökümhaneleri ile buradaki Tophane Kışlası'nın yanında, bir de Tophane komutanlığı binası inşa edilmiştir. XIX. yy. içlerinde yapılan bu heybetli binada Empire üslup çok kuvvetle kendisini belli ediyordu. Sonraları Nusretiye caminin şadırvan avlusuna taşınan sebil ile muvakkithane bu binanın kapısı önünde yapılmıştı. Yanda ise Fındıklı önünde ortasında bir de cami olan set üstünde iki blok halinde kışla binası uzanıyordu. Tophane müşirliği adı verilen esas bina ise Karaköy istikametinde kalan, altı kemerli, iki katlı tam Empire üslubunu temsil eden bir büyük yapı idi. Bunların hepsi 195056 yıllarında yıktırıldı. İstanbul'dakilerden başka ülkenin değişik yerlerinde özellikle Rumeli'de de böyle kışlalar yapılmıştır. Maçka'da Sultan Abdülaziz Mimar Sarkis Balyan'a bir büyük Silahhane inşa ettirmişti. Alt döşemesi silahların devamlı hava cereyanında olması için ızgara şeklinde yapılan bu bina Tanzimat üslubunun büyük yapılarından biridir. İç mimarisinde değişiklik yapılarak teknik okula dönüştürülmüştür. Haliç kıyısında daha III. Selim yıllarında hepsi Batı mimari üslubunda ve yine Batılı teknolojiye uygun Humbarahane, Haddehane, Mühendishane, karşı kıyıda ise Feshane gibi binaların yapımına başlanmış, bunların II. Mahmud Dönem'inde de yapımları sürmüştür. Devleti'n Batı tekniğini yaşatması için kurulan bu tesisler bir taraftan da Haliç'in tabiat güzelliğini yok ederken buralarda bulunan köşk ve yalıların da ortadan kalkmalarına yol açmıştır. Haliç'in Kasımpaşa bölgesinde büyük havuzların ve gemi kızaklarının yapımı da yine bu dönemde gerçekleşmiş hatta burada eski gravürlerde görülen "Darağacı" adı verilen dev ölçülerde bir vinç kurulmuştu. Batılılaşma akımının gelişmesi ile çok sayıda kamu binalarının da yapıldıkları görülmektedir. Tanzimat'ın getirdiği bir yenilik olarak ülkenin sahip olduğu her tarafta Devlet otoritesini belli etmek üzere hükümet konakları yapılmıştır. Bunlarda da Tanzimat üslubu açık surette belli olur. İzmir, Edirne, Selanik vs. hükümet konakları başlıca örnekler olarak sayılabilir. Ufak yerleşim yerlerinde bile yani nahiyelerde iki katlı kargir yapımlı hükümet daireleri hemen her tarafta inşa edilmiştir. Aynı prensiple genellikle giriş kısmı iki sütunun taşıdığı üçgen alınlık ile belirtilmiş yani Empire üslubunun çok küçük temsilcisi olan karakolhanelerin de yapıldıkları görülür. Bunlardan en eski ve mütevazi olanlarından bir tanesi Fatih Çarşamba karakolu olup bugün de aynı görevi sürdürmektedir. Fakat bunların cepheleri bir İlkçağ mabedi gibi sütunlu ve gösterişli olanlarına da rastlanır. Yıldız Sarayı'nın Ortaköy tarafındaki girişi yanındaki Fatih Camii avlusundaki Yıldız Sarayı'nın bulvar tarafındaki karakollar bu dönem yapıların başlıcalarıdır. Fakat bunların en gösterişlilerinden biri Maçka'da bulunmaktadır. Bu üsluba sahip iki katlı bir karakol binası da Unkapanı'nda köprü başında idi. Daha sonra inşa edilen Teşvikiye ve Karaköy karakolları ise dış cepheleri kabartmalarla süslü gösterişli binalar olup, öncekilerin haşin görünüşlerinden uzaklaşmış yapılardır. Bu Dönem'in önem verdiği yapılar arasında kargir yapılı büyük okullar inşa edilmiştir ki tarifi Sultan II. Bayezid Dönemi'ne kadar inen Galatasaray-ı Sultanisi'nin ahşap yapıları Beyoğlu yangınında yandıktan sonra 1868'de şimdi görülen kargir büyük binası inşa edilmiştir. Bu bina da 1908'de yanmış fakat mimarisi değiştirilmeden içi yenilenmiştir. Herhangi bir dış süslemesi olmamakla beraber, ortadaki blok sütunlara oturan çıkma balkonuyla, Tanzimat binalarının karakterine sahiptir. Aynı mimari üslubu Harbiye binasında da görebiliriz. Okul binaları içinde güzel bir örnek ise Gülhane Parkı'nın girişinin tam karşısında olan uzun süre adli tıp olarak kullanılan askeri Rüştiye mektebidir. Cephe mimarisi bakımından bu üslubun uygulanışını güzel belli eden bir yapıdır. Kamu binaları arasında bu mimari karaktere sahip dikkate değer birkaç yapıdan biri Bayezid'de Fransız mimar Bourgeois tarafından Saray-ı Atik (eski saray) yerinde yapılan seraskerlik binası (şimdi İ. Ü. Merkez binası) Empire üslubunu, mimarisi ve iç süslemesiyle gösteren yapılardan biridir. Bu Dönem'in sanatını temsil eden bir diğer kamu binası da Kasımpaşa'da deniz kuvvetlerine ait eski adıyla Divanhane olan bir binadır. Burada da dış mimari ve süsleme Tanzimat üslubuna uygun olarak meydana getirilmiştir. İstanbul'da Batılı üslubun en kolay ve geniş ölçüde yaygınlaştığı yer Beyoğlu bölgesi olmuştur. Buranın ana yolu olan ve Cadde-i Kebir denilen şimdiki İstiklal caddesi kenarında önceleri Bosco adında bir İtalyan tarafından Avrupa'dakinin benzeri iç mimarisi süslü bir tiyatro yapılmıştı. Fakat Beyoğlu'nun en ünlü opera ve tiyatro binası Nahum adında Suriyeli bir Hıristiyan tarafından yaptırılan bina olmuştur. Galatasaray'da şimdi Çiçek pasajı olarak bilinen binanın yerinde uzanan bu büyük tiyatro yapısının dış mimarisi pek fazla bilinmemektedir. Fakat içini gösteren eski bir gravürden ortadan sarkan muhteşem avizesi çepeçevre katlar halindeki locaları ve son derece zengin iç süslemesi ile bu tiyatro ve opera binasının Batı'daki benzerlerinden hiç de aşağı olduğu söylenemez. Batı'dan gelen herşeye büyük yakınlık gösteren Abdülmecid tiyatronun kuruluşuna ve yaşatılmasına yardımlarda bulunmuş kendisi de bizzat buradaki gösterilere gelmiştir. Fakat ne yazık ki Fossati tarafından yapılan bu tiyatro binası 1870 Beyoğlu yangınında bütünüyle yanarak harab olmuş ve arsasına bir Rum zengini tarafından büyük bir pasaj ile işhanı inşa edilmiştir. İkinci bir tiyatro da yine aynı derecede süslü ve dış mimarisi eski resimlerden anlaşıldığına göre Empire üslubunu gösteren Dolmabahçe Camii'nin karşısında saraya mahsus olmak üzere inşa edilmişti. Yine eski bir gravürü sayesinde iç bezemeleri hakkında fikir edinmek mümkün olan bu binanın da 1940 yıllarına doğru Lütfi Kırdar düzenlemeleri sırasında yıktırıldığı bilinmektedir. Halka açık bir tiyatro ise İstanbul tarafında Gedikpaşa semtinde inşa edilmişti. Ahşaptan olduğu anlaşılan bu tiyatronun iç mimarisini gösteren bir resim elde edilmemiştir. VI. Eklektik (Karma) Üslup Dönemi Osmanlı Dönem'inin sonlarına doğru İstanbul'da çalışma imkanı bulan yabancı mimarlar bildikleri ve sevdikleri Batı üsluplarını uygulayarak hatta bazı hallerde Türk sanat elemanları ile birleştirerek yeni bir sanat akımı yaratarak Batılı karakterde çeşitli yapılar meydana getirmişlerdir. Bunların arasında dini mimaride Aksaray'da İtalyan mimar Montani'nin 1871'de yaptığı Valide Pertevniyal Camii başta gelen bir örnektir. Yine bir kare mekan üzerine kubbeden ibaret olan yapının özellikle pencerelerinde Gotik sanatın uygulandığı görülür. Halbuki cepheleri süsleyen frizler mukarnaslı olarak klasik Türk sanatından alınmıştır. Cami'nin cadde üzerindeki kapısı ile bunun yanındaki çeşmelerde de aynı üslup belirlidir. Valide Sultan'ın cadde kenarında olan türbesi ise 1956'da hiçbir iz kalmayacak surette yıktırılmıştır. Aynı Gotik unsurlar Çırağan Sarayı'nın pencerelerinde de görülmektedir. Bu mimarların bazıları Türk sanatı ile kaynaşmış üslupta binalar inşa etmişlerdir ki bunların arasında Avusturyalı Jasmund'un (bazıları Yjachmund diyor) inşa ettiği Sirkeci Garı anılabilir. Osmanlı Bankası'nın Eminönü şubesinde de bu Türk sanatı ile karışık karma üslup kendini belli eder. Mimar Valaury'nin tasarısına göre iki aşamada inşa edilen İstanbul Asar-ı Atika (İstanbul Arkeoloji Müzesi) binası bütünüyle Antik Greco-Romen mimarisinin elemanlarından oluşmuş bilhassa yüksek sütunlu girişleri ile İlkçağ'ın mabedlerini andıran büyük bir yapı olarak inşa edilmiştir. Böyle karma içinde Türk sanatı izleri de olan önemli bir yapı da A. Valaury ile D'Aronco'nun müşterek projelerine göre Haydarpaşa'da inşa edilen eski tıp fakültesidir (şimdi Marmara Üniversitesine ait). Burada cephenin iki yanında yükseltilen kuleler bu binaya estetik bakımdan başarılı sayılamayacak bir görüntü vermiştir denilebilir. Yabancı mimarların bazıları ise bütünüyle eski mimarilerden ilham almak suretiyle tasarlanan eserler meydana getirmeye özen gösterirler. Alman Mimar M. Spitta'ya (18421902) İmparator Kaiser II. Wilhelm'in 1898'de yaptırdığı kubbeli yuvarlak bir bina şeklindeki meydan Çeşmesi Bizans sanatından ilham alınan ayrıntılarla bezenmiş ve kubbesinin içi altınyaldızlı mozaiklerle kaplanarak buraya İmparator Wilhelm'i ve Sultan Abdülhamid'i temsil eden armalar işlenmiştir. Aynı Bizans mimari elemanlarına Mongeri'nin yaptığı Karaköy Palas adındaki büyük işhanında da karşılaşılır. Cephedeki plaster başlıkları kapı kanatları bütünüyle Bizans sanatından ilham alınarak yapılmıştır. Yine Karaköy'de Nordstern iş hanı ise Kuzey İtalya Roman üslubunun yeni bir uygulanışıdır. Kule dibinde şimdi Beyoğlu Hastanesi olan eski İngiliz Hastanesi ise tam anlamıyla Ortaçağ İskoç feodal şatolarının taklididir. Bugün üniversite merkez binası olan eski seraskerliğin meydana bakan ana giriş binası olan yapı da K. Afrika'nın mağrib üslubunda inşa edilmiştir. 1900 yıllarının sonuna doğru Bağdat demiryollarının başlangıcı olan Haydarpaşa'da hem demiryollarının merkez binası olarak O. Ritter ile H. Cuna Alman İmparatorluğu'nun son Dönem'inde pek revaçta olan Neo-Rönesans Prusya üslubunda dev ölçüdeki gar binasını inşa etmişlerdir. I. Dünya Savaşı yıllarında 1917'de bir sabotaj sonucunda harap olan bu yapı 1930'lardan itibaren aynen eski şekline göre restore edilmiştir. Sultan II. Abdülhamid Dönem'inde İstanbul'a gelen İtalyan Mimar D'Aronco ise Yıldız Sarayı sınırları içinde bir limonlukdan başka Karaköy'de Ziraat bankası yanında Kara Mustafa Paşa Camii'ni yeniden inşa etmiştir. Kınalıada'da yeniden yapılmak üzere 1956'da sökülen bu cami o yıllarda Batı'da çok moda olan "Art-Nouveau" veya Almanların "Jugendstil" dedikleri mimari de yeniden yapmıştır. İstanbul'da çok değişik bir üslup gösteren bu mimarinin bir çeşmede de uygulandığı Kuledibi caddesinden bankalara inen bir yokuşta kitabesiz bir örnek ile karşılaşmak mümkündür. D'Aronco'nun projeleri arasında yapmayı planladığı büyük bir selatin caminin çizimleri de bulunmuştur. Ancak bu hiçbir zaman uygulanmamıştır. Yine İtalyan G. D. Stampa ise bugün Amerikan konsolosluğu olan Corpi Konağı'nı inşa etmiş, uygulanmadan kalan bir hapishane binasının projelerini de hazırlamıştır. Ermeni Mimar H. Aznavor (1854-1935), Tepebaşı'nda uzun süre dram tiyatrosu olarak kullanılan tiyatro binası ile Cibali'de tütün fabrikasını inşa etmiştir. Beyoğlu, Galata, Eminönü bölgelerinin birçok kargir konakları ve artık yaygınlaşan işhanı ve apartmanları ile merkezleri Batı'da olan banka şubeleri de hep Batı üslubunda yabancı mimarlar tarafından meydana getirilmiştir. Bunların aralarında İstanbullu rum mimarların varlığı da dikkati çeker. Bu mimarlardan birinin yaptığı eski Tokatlıyan Oteli'nin arkasında bulunan Syllogos da 1870 yangınından sonra inşa edilmiş olup cephesinde Dor nizamında sütünları ile Antik Yunan mimarisinin bir taklidi olarak yapılmış bir yapı idi. Bu da 1970'li yılların sonunda yıktırılmıştır. Bazı tarihi merkezlerde XIX. yy.'da inşa edilen ve herhalde yerli Hıristiyan ustaların eserleri olan büyük birkaç camide de, ortada bir ana kubbenin dört beşik tonozla desteklendiği ve köşelerde de daha küçük kubbelerin örttüğü mekanların varlığı da görülür ki bu mimari biçim Bizans Dönem'inin haç planlı kiliselerini hatırlatır. Bu tipin temsilcisi olarak Erzincan'da 1939 depreminden sonra hiçbir izi kalmayan İzzet Paşa Camii ile Malatya Büyük Camii gibi eserler ile karşılaşılır ve bazı diğer Doğu yerleşim yerlerinde de bu örneklere rastlanır. Osmanlı Devri Türk sanatının bu son Devri'nde önceleri pek fazla yapılmayan bir yapı türüyle karşılaşılmaktadır. Bunlar da saat kuleleridir. Kaynaklardan eski tarihlerde bazı Rumeli şehirlerinde saat kuleleri olduğu bilinir. Ancak XIX. yy. içlerinde, İstanbul'da o yılların üslubuna göre bazı saat kulelerinin inşa edildikleri görülür. Sultan II. Mahmud'un Nusretiye Camii çevresinde topçu teşkilatıyla ilgili olarak tesisler yaptırdığında bunların arasında bir de saat kulesi inşa edilmiştir. Daha büyük bir saat kulesi Dolmabahçe Sarayı ile cami arasında meydanda bu iki binanın üslublarına uygun daha çok Empire üslubuna yaklaşan bir tarzda inşa edilmiştir. Sultan II. Abdülhamid'in Dönem'inde ise Padişah'ın tahta çıkışının 25. yılını kutlama gayesiyle Osmanlı Devleti'nin yayıldığı toprakların çoğundaki yerleşim yerinde birer kule inşa edildiği bilinmektedir. Bunlardan Rumeli'nde, Rodos adasında, Kuzey Afrika'da, Trablus'da (Libya) yapılanlar olduğu gibi Anadolu'nun pek çok yerleşim yerinde de inşa edilenler vardır. XIX. yy. içlerine yayılan bu saat kulelerinin bazıları temelden itibaren yeni bir mimariye göre yapıldıkları gibi bir çoğu da orada var olan tarihi ve eski bir binanın üstüne oturtulmuştur. Bu hususta başlıca örnek olarak Edirne'nin esası Roma Dönemi'ne ait fakat Bizans Devri'nde yenilenmiş bir burcunun üstüne yerleştirilen saat kulesiyle Konya'da Alaaddin Tepesi'nde Amphilokios Kilisesi'nin kubbesi üzerine oturtulan ve Erzurum'da şehir surlarındaki bir burcun üzerine yerleştirilen bir kule en belirli örneklerdir. Bunlardan Konya'daki sonraları yıkılıp kaldırılmış, belirli bir Empire üslubun özelliklerini gösteren Edirne'deki ise çatladığı için belediye tarafından altındaki burca kadar yıktırılmıştır. Birçok kule değişik üsluplarda inşa edilmişlerdir. Bunlardan Bayburt'taki bir cami minaresi biçimindedir. İlgi çekici bir deneme ise Şam'da Hicaz demiryolunun başlangıcında yapılması düşünülen saat kulesi olup projesine göre bunun alt kısmı Sultan III. Ahmed Çeşmesi'nin bir taklididir. Fakat bu proje hiçbir zaman gerçekleştirilememiştir. Kulelerden bazıları önce ahşap olarak inşa edilmişken sonraları bunlar kargire dönüştürülmüştür. Bu hususta Edirne Kulesi bir örnektir. Osmanlı Devleti'nin sonuna doğru yapılan bazı camiler ise hiçbir belirli üsluba girmeyen eserler olarak ortaya çıkmıştır. Bunlardan kendisini Osmanlı hanedanının eşiti gibi göstermek isteyen Kavalalı Mehmed Ali Paşa'nın Kahire'de Hıristiyan bir mimara yaptırdığı dev ölçülü cami orantıları estetik bakımdan hoş olmayan bir görüntüye sahiptir. Ancak bilhassa içinde lüzumsuz derecede ihtişamlı ve yabancı köklere dayanan bir bezeme ağırlığı dikkati çeker. Selaniğin son yıllarında yapılan yine bir yabancı mimarın eseri ve dönmelerin cami de Türk sanat geleneklerine uymayan bir yapıdır. Yabancı ülkelerin de bazılarında da bu son dönemde bazı camiler yapılmış ise de bunlarda da Osmanlı dönemi Türk yapıları ile bir benzerlik yoktur. Berlin'de Fehrbelliner Platz'da bulunan ve son dünya savaşında büyük ölçüde harap olan cami daha çok Hıristiyan mimarisine yaklaşık bir yapı idi. Romanya'nın doğusunda Karadeniz kıyısında Köstence'de bir Rumen mimarın eseri olan kubbeli büyük cami ise iddialı mimarisine rağmen Türk sanatının hiçbir dönemiyle bağlantısı olmayan ve açıkca ifade etmek gerekirse her türlü güzellikten yoksun bir yapıdır. Sonuç Türk sanatının XVIII. yy. başlarından itibaren yabancı sanatlara daha açık bir duruma girdiği ve bunun neticesi olarak da pek çok eserin yeni bir karaktere bürünerek inşa edildikleri bu yazıda belirtilmeye çalışılmıştır. Lale Devri olarak belirtilen bir geçiş dönemi klasik sanattan bu yabancı tesirli sanata köprü görevi görmüştür. Barok sanat arada klasik sanatla birleşik olarak kullanılmış fakat bu birleşme bazı mimari elemanlarda ve süs unsurlarında kuvvetle kendisini duyurmasına karşılık yapının genel cephe düzeninde veya iç mimarisinde fazla ağırlıklı olmamıştır. Ancak sivil mimaride iç düzenlemelerde daha belirli olduğu dikkati çeker. Barok sanatın devamcısı olan Rokoko ise aynı esaslar çerçevesi içinde Türk sanatında kendisini göstermiştir. Fakat klasik Dönem'de pek yaygın olmayan ve ortaya koyduğu eserlerde mimarileri ve süslemeleri bakımından fazla dikkat çekici olmayan çeşme ve sebillerde bu üslup gerçekten göze çok hoş görünen güzel ve zarif eserlerin ortaya çıkmasına yol açmıştır. Halbuki bu yapı türü Batı'da varlığı olmayan bir çeşittir. Türk sanatının ihtiyaç duyduğu çeşme ve sebiller Batı sanatlarından alınan motiflerle bir bakıma Türkleşmiş olarak kullanılmıştır. Osmanlı dönemi Türk sanatı XIX. yy.'da Devlet'in birtakım yeniliklere ihtiyaç duyarak ve kalkınmanın esasının böyle olmasına inanarak kapılarını açtığında yabancı sanatçıların akımına uğramış ve onların okullarında yetişmiş yerli Hıristiyan ustalar tarafından da desteklenmiştir. Böylece yabancı karakterde bir Türk sanatının yaygınlaşması mümkün olmuştur. Osmanlı dönemi Türk sanatında iki yüz yılı dolduran Batı tesirli sanat, Sultan II. Abdülhamid Dönem'inde yetişen mimar Vedat Tek (1873-1942), Mimar Kemaleddin (1870-1927) Beylerin hazırladıkları projelere göre eski klasik Türk mimarisine doğru bir dönüş başlamış ve bunun sonunda Birinci Türk mimarisi ve Türk Neo-Klasiği denilen yeni bir akım başlamıştır Fakat bu Batılılaşma akımı içinde diğer sanatlarda da bir değişiklik açıkça görülebilir. El yazma kitapların tezhipli baş sayfalarında, ferman, buyrultu, vakfiye gibi yazıların başlarındaki tuğraların tezhiplerinde, mangal, kavukluk ve ev eşyalarında da yeni estetiğin izlerine rastlanır. Aynı Dönem'in kitap ciltlerinde mezar taşlarında da görülebilmektedir. Bu arada Batılı üsluplarda resimlerin de yapıldığı dikkati çeker. Bazı padişah portreleri dışında, konak ve kasırlarda Batı manzaralardan oluşan duvar ve tavan resimleri sıkça görülen bir süsleme koludur. Bunların yapımında çalışan ustaların milliyetleri hakkında açık bilgi olmamakla beraber, bazı yerlerde rastlanan bilgi kırıntıları, bu bezeme ve nakışların gayrimüslim ustaların elinden çıktığını göstermektedir.
Kaynakçalar: Hakkı Acun, "Yozgat ve Yöresi Türk Devri Yapıları", Vakıflar Dergisi, sy. 13. Feridun Akozan-S. Eldem, Topkapı Sarayı, Ankara 1982. İ. Birol Alpay, "I. Sultan Abdülhamid Külliyesi ve Hamidiye Medresesi", Sanat Tarihi Yıllığı, VIII (1978). Anonim, Tarih-i Cami-i Şerif-i Nur-i Osmani (TOEM ilavesi), İstanbul 1335. Ayda Arel, Onsekizinci Yüzyıl İstanbul Mimarisinde Batılılaşma Süreci, İstanbul 1975. Rüçhan Arık, Batılılaşma Dönemi Türk Mimari Örneklerinden Anadolu'da Üç Ahşap Cami, Ankara 1973. Oktay Aslanapa, Turkish Art and Architecture, London 1971. Hatice Aynur-H. Karateke, III. Ahmed Devri İstanbul Çeşmeleri: 1703-1730, İstanbul 1995. Afife Batur, "Yıldız Serencebey'de Şeyh Zafir Türbesi, Kitaplık ve Çeşmesi", Anadolu Sanatı Araştırmaları, I, İstanbul 1986. Selçuk Batur, "Ondokuzuncu yüzyılın Büyük Camilerinde Son Cemaat Yeri ve Hünkar Mahfili Sorunu Üzerine", Anadolu Sanatı Araştırmaları, II, İstanbul 1970. Selçuk Batur, "Bir Geç Osmanlı Yapısı: Üsküdar'da Selimiye Camisi" İsmail Hakkı Uzunçarşılı'ya Armağan, Ankara 1976. C. Can, "Levantine Architects in Post-Tanzimat İstanbul Architecture", Architettura e architetti İtaliani ad İstanbul tra il XIX e il XX secolo, İstanbul 1995. Kazım Çeçen, İstanbul'un Vakıf Sularından Taksim ve Hamidiye Suları, İstanbul 1992. A. mlf., İstanbul'da Osmanlı Devrindeki Su Tesisleri, İstanbul 1984. Sevim Denel, Batılılaşma Sürecinde İstanbul'da Tasarım ve Dış Mekanlarda Değişim ve Nedenleri, Ankara 1982. Mehmet Duru, "Yozgat Çapanoğlu Cami ve Vakfiyeleri", Vakıflar Dergisi, sy. 13 (1981). Affan Egemen, İstanbul'un Çeşme ve Sebilleri, İstanbul 1993. S. H. Eldem, "17. ve 18. Asırlarda Türk Odası", Güzel Sanatlar Mecmuası, C. V, Ankara 1944. A. mlf., Türk Evi Plan Tipleri, İstanbul 1954. A. mlf., Türk Bahçeleri, Ankara 1976. A. mlf., Köşkler ve Kasırlar, İstanbul 1969-73. A. mlf., Sadabad, İstanbul 1977. Orhan Erdenen, Boğaziçi Sahilhaneleri, İstanbul 1993-94. Muzaffer Erdoğan, "Onsekizinci Asır Sonlarında Bir Türk Sanatkarı: Hassa Başmimarı Mehmed Tahir Ağa", TD, X (1954). A. mlf., Lale Devri Başmimarı: Kayserili Mehmed Ağa, İstanbul 1962. Emel Esin, "Sadullah Paşa Yalısı", TTOK Belleteni, sayı 33 (1972). Semavi Eyice, Topkapı Sarayı, İstanbul 1985. A. mlf., "Trakya'da Meydan Şadırvanlarıı", Mansel'e Armağan, Ankara 1974. A. mlf., "18. yüzyılda Türk Sanatı ve Türk Mimarisinde Avrupa Neo-Klasik Üslubu", Sanat Tarihi Yıllığı, IX-X (1981). A. mlf., "Ayasofya Horologion'u ve Muvakkithanesi" Ayasofya Müzesi Yıllığı, IX (1983). A. mlf., "Kağıthane-Sadabad-Çağlayan", TAÇ, İstanbul 1986. A. mlf., "Haliç Kıyısında Kalan Son Osmanlı Sarayı: Aynalıkavak Kasrı", MS Tarih Kültür Sanat Mimarlık, sayı 1, İstanbul 1999. A. mlf., "İstanbul'da Eski Tiyatrolar", Türk Tiyatrosu, sayı 448, İstanbul 2001. G. Goodwin, A history of Ottoman Architecture, London 1971. Çelik Gülersoy, Çerağan Sarayları, İstanbul 1992. A. mlf., Dolmabahçe: Çağlar Boyu İstanbul Görünümleri, İstanbul 1984. A. mlf., Göksu'ya Ağıt, İstanbul 1987. A. mlf., İstanbul: Tophane, Fındıklı, Kabataş, t.y. G. Heinrich, Die Fossati Entwürfe zu theaterbauten, München 1989. Doğan Kuban, Türk Barok Mimarisi Hakkında Bir Deneme, İstanbul 1954. "Istıtuto Italıano Dı Cultura İstanbul", Architettura e architetti İtaliani ad Istanbul tra il XIX e il XX secolo, İstanbul 1995. İzzet Kumbaracılar, İstanbul Sebilleri, İstanbul 1938. H. Kunter-S. Ülgen, "Fatih Camii", Vakıflar Dergisi, sy. 1, Ankara 1938. Aptullah Kuran, "Türk Barok Mimarisinde Batı Anlamında Bir Teşebbüs Küçük Efendi Manzumesi" TTK Belleten, XXVII/107 (1963). H. Kuruyazıcı, "Uygulanmamış Bir Mahpushane Projesi", İstanbul Dergisi, s. 37, İstanbul 2001. Mübahat Kütükoğlu, XX. Asra Erişen İstanbul Medreseleri, Ankara 2000. T. Lacchia, I Fossati, Architetti del Sultano di Turchia, Roma 1943. G. Mongeri, Diario Di Gıulio Mongeri Sr., 1937. Saadi Nirven, İstanbul Suları, İstanbul 1946. Zarif Orgun, "Alay Köşkü", Arkitekt, 11/11-12, İstanbul 1941. Hüseyin Öztürk, "Mimar Mongeri ve Türkiye'deki Yapıları", TAÇ, II/6, İstanbul 1987. İskender Pala, Osmanlı Bahriyesinin Mazisi, İstanbul 1995. C. Palumbo-Fossati, I. Fossati di Morcote, Bellinzona 1970. N. K. Pilehvarian, "Osmanlı Çeşme Mimarisinde 19. Yüzyıl Değişimleri", IV. Eyüpsultan Sempozyumu Tebliğleri, İstanbul 2000, s. 68-75. Mehmed Refik, "Sofa-Mustafa Paşa Köşkü", TOEM, VIII (1333). Günsel Renda, "Europe and the Ottomans", Akten des XXV. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte "Europa und die Kunst des Islam", Wien 4-10 September 1983, Wien 1985. Günsel Renda, Batılılaşma Döneminde Türk Resim Sanatı, Ankara 1976. Abdurrahman Şeref, Topkapı Sarayı Hümayunu, Tarihi Osmani Encümeni Mecmuası, I-II. ciltlerindeki makale dizisi. Ömer Faruk Şerifoğlu, Su Güzeli, İstanbul 1995. K. Tuchelt, "Das Yalı des Kıbrıslı Mustafa Paşa in Küçüksu", Istanbuler Mitteilungen, XII, İstanbul 1962. Pars Tuğlacı, Osmanlı Mimarlığında Batılılaşma Dönemi ve Balyan Ailesi, İstanbul 1981. Kemal Üçüncüoğlu, "Beylerbeyi Camii", Rölöve ve Restorasyon Dergisi, sy. 2, Ankara 1975. Naci Yüngül, Üsküdar Üçüncü Sultan Ahmed Çeşmesi, İstanbul 1955. A. mlf., Taksim Suyu Tesisleri, İstanbul 1957. A. mlf., Tophane Çeşmesi, İstanbul 1958.
YORUMLAR:
0 comments: